Chapter Content
哎呀，大家好！今天咱们要聊聊一位了不起的建筑师，弗兰克·劳埃德·赖特。没错，就是那个现在被大家公认的美国最伟大的建筑师之一！
想象一下，你站在威斯康星州海伦娜山谷里，一个叫做团结教堂的小教堂边上，这地方啊，挺偏僻也挺破旧的。你往北看，能看见山坡上有三座建筑，风格很现代，但又和周围环境特别搭。罗密欧与朱丽叶风车，就像密歇根湖的灯塔，或者山谷里的大树一样，一眼就能看到，它外面裹着雪松木。还有米德威谷仓，它嘛，就是威斯康星州那些常见的大谷仓的矮胖版，涂着红色的外墙。最后就是塔里埃森，一座房子，像戴着王冠一样坐落在山顶上，周围被橡树和红雪松包围着，房子和山坡、石头、树皮的颜色融为一体。再往上看，秃鹫和白头鹰在山谷上空盘旋。
这三栋建筑啊，都是弗兰克·劳埃德·赖特设计的。赖特呢，他家十九世纪就在这个山谷定居了，还建了那个团结教堂。他十一岁开始，每年夏天都从麦迪逊，就是威斯康星州的首府，跑到叔叔的农场来玩儿。年轻的时候，赖特去了芝加哥，跟着路易斯·沙利文学建筑，沙利文告诉他，形式和功能必须结合在一起。二十年后，赖特回到山谷，成了一个充满争议、富有创造力，又难以定义的家伙。他自己说，“从出生和天性来说，我就是一个威斯康星州的激进分子。激进是个好词，意思是‘根’。既然是激进分子，我就必须扎根在某个地方。威斯康星就是我的地方！” 从这里开始，中年赖特把自己改造成了二十世纪最具原创性的建筑师之一。 要不是大器晚成，或者说是二次绽放，弗兰克·劳埃德·赖特可能就建不成那么多著名的作品了。 他之所以能二次绽放，是因为他从来没觉得自己不够优秀。而且，他经历了中年危机！
赖特从小就对自己超级自信，这种自信帮助他走出了低谷，进入了人生的第二个阶段。但是，他的自负也让他变得专横和暴躁。在这本书里介绍的那些大器晚成的人里，赖特性格中的阴暗面，是他成功的驱动力之一。他身边总是聚集着一些崇拜者，他可以对这些人进行情感上、心理上甚至身体上的控制。
据说，赖特的妈妈在他还在娘胎里的时候，就决定他要设计伟大的建筑。她给赖特买了一套福禄贝尔积木。从小，赖特就用这些积木摆出各种形状，这对他的后期作品产生了很大的影响。大家都说，他从小就学会了看穿事物的表面，看到几何的基本结构。从他设计的草原住宅到早期的寺庙，再到后期的作品，这种几何抽象风格都反复出现。他妈妈还给他读约翰·拉斯金的艺术和建筑评论，他的床头挂着哥特式大教堂的版画。他爸爸让他沉浸在文学和音乐的世界里。赖特经常把建筑比作乐曲。在塔里埃森，他会用大喇叭播放巴赫和贝多芬的音乐，声音开得特别大，传到整个山谷，让那些在田里干活和修理建筑的学徒都能听到。十四岁的时候，他读了雨果的《巴黎圣母院》，从中得到了一个悲惨的教训：自从古腾堡发明印刷术后，书籍取代了建筑，成为了主要的文化表达形式。赖特决定改变这种状况，让建筑重新回到它作为艺术之母应有的地位。即使到了八十多岁，他在设计纽约古根海姆博物馆的时候，仍然怀着这个想法。
赖特的职业生涯始于19世纪80年代，在20世纪30年代的时候，人们普遍认为他的职业生涯已经结束了。尽管他被现代主义的学术界和建筑界所排斥，但他仍然是美国最著名的建筑师之一。不过，他后期的两个项目，威斯康星州沃瓦托萨的圣母领报希腊正教教堂和古根海姆博物馆，都是由一些一开始以为他已经去世的人委托他设计的。1909年之前，他一直在芝加哥郊区设计住宅和宗教建筑。他设计的创新型草原住宅受到了广泛的好评。他和他的妻子凯瑟琳是传统的中产阶级，被他们的社区所接受。
1909年，42岁的赖特，作为草原风格住宅的成功建筑师，水平建造开放式室内设计，抛弃了他的家庭，把他的事业交给了一个合伙人，然后和玛玛·博思威克，一位已婚的客户，去了欧洲。他的事业在1907年开始走下坡路，他在1908年第一次向凯瑟琳提出了离婚。他们之间的感情已经疏远，而且赖特和之前的工艺美术运动一样，认为工作和家庭应该融合在一起。离开是一个大胆的举动。他不再是资产阶级，而是一个古怪的人，一个受人尊敬但又具有创新精神的建筑师：他成了一个丑闻。他自己的儿子打了他，把他打倒在地。
从欧洲回来后，他回到了威斯康星，回到了海伦娜山谷，建造了塔里埃森。这是一个转折点：这是一个充满想法和实验的建筑，它扩展了他早期的想法，并确立了一个新的方向。从这个山谷开始，赖特重振了他停滞不前的职业生涯。这是他人生的一个漫长而艰难的时期，无论是个人生活还是职业生涯。1911年到1925年期间，塔里埃森被烧毁了两次，他的爱人玛玛·博思威克在离奇、恐怖和悲惨的情况下被杀害，他后来的婚姻也以暴力告终。赖特在建筑界是一个边缘人物，被现代主义建筑界所忽视或嘲笑。正如汤姆·沃尔夫所说，到1932年，与欧洲现代主义者相比，赖特被认为是“半现代的”， 也就是说，他完蛋了，可以被遗忘了。而且，他经常缺钱。
在这段时间里，赖特在美国接到的委托很少，而且他接到的委托经常失败。但这并不是一段闲散的时间：1923年，他完成了日本的帝国饭店，这是一项了不起的壮举，规模比他以前的作品更大，无论是在物质上还是在想象力上。饭店在建成后的第二年，经受住了地震的考验，证明了它自身的价值。十年后，他自豪地写道：“在东京帝国饭店建成之前，他们再也不会在地震带建造建筑物了。” 在美国，他的成功被削弱了。他创造经济适用房的尝试在经济上是失败的。赖特在这个中年时期并不缺乏雄心壮志，但他确实不得不转向写作和讲学来赚钱，并开设了一个学徒计划。在大萧条时期，他作为建筑师的职业生涯似乎终于结束了。一位历史学家说，“赖特已经从公众的视野中消失了。”
但是，在20世纪30年代早期，随着流水别墅、约翰逊蜡公司和赫伯特和凯瑟琳·雅各布斯第一住宅（雅各布斯一号）这三个标志性建筑的委托，他的事业出现了转机。从1935年到1959年，赖特的第二个职业生涯是他最具创新性的时期，他创造了乌索尼安住宅、以美国西部的景观为基础的新的原创设计，以及像古根海姆博物馆和约翰逊蜡公司这样的大型建筑。就好像他再次生活一样：他不断地重新构想和重建他的职业生涯，就像他不断地重新构想他小时候学到的模式一样。
弗兰克·劳埃德·赖特既是一个早熟的人，也是一个大器晚成的人。他生命中一半以上的工作都是在生命的最后四分之一完成的，也就是68岁以后。他最后的十年是他作品最多的十年。赖特对自身能力和自身工作重要性的坚定信念，促使他在晚年创造了最具实验性的建筑。60岁时，他的事业开始衰退；80岁时，他的事业蒸蒸日上。正如平均赔率规则所预测的那样，赖特工作非常努力。在他去世的前一年，91岁的时候，他为巴格达的一个拟议文化中心绘制了一百张图纸。
赖特的职业生涯中出现了双峰的形状。赖特之所以能够迎来事业的第二个高峰，是因为他具有保持创新、在新的环境中重新设计自己的想法、不断地重新审视生活的能力。尽管遭遇了失败，但他的中年时期仍然充满雄心。他对纪念性建筑美学的运用在规模较小的项目中再次得到了体现，他从伟大的哥特式大教堂中汲取灵感，创作了位于威斯康星州拉辛的约翰逊蜡总部大楼（建于1936-39年）。
在他生命的最后十年，赖特建造了纪念性的创新空间，比如贝斯沙洛姆犹太教堂和古根海姆博物馆，后者是二战后最令人惊叹的未来主义建筑之一，看起来像是从外太空掉到了曼哈顿，而不是由一位七十多岁的老人的几何想象力创造出来的。他达到这些壮观的新形式，不是通过重复，而是通过重新排列。他不断地改变自己的想法。赖特能够看到即使是最简单的形状中也蕴藏着巨大的可能性，并且能够与新的材料合作。约翰逊蜡总部大楼的树形柱子之所以能够实现，是因为赖特使用了最新的钢筋混凝土。赖特的第二阶段是他以新的和令人惊讶的方式重新审视第一阶段的想法的结果。正如他在1931年，也就是他事业复兴的几年前所说：“人类的这种创造能力，就是把自己融入到自己所做的事情中去，并随着新问题的出现而一次又一次地以新的模式重生的能力。” 在1934年之后，随着流水别墅、约翰逊蜡总部大楼和雅各布斯一号的出现，赖特的职业生涯随着新问题的出现而一次又一次地以新的模式重生。
想要理解赖特是如何做到这些的，我们可以看看米开朗基罗的绘画实践。
在建筑史上，很少有设计图纸在米开朗基罗之前流传下来。这是有几个原因的。印刷机的出现使纸张变得丰富起来，像莱昂纳多这样的艺术家开始发现起草和素描在创意上的用途。文艺复兴时期是一个通才的时代。那个时代的许多伟大的建筑师——多纳托·布拉曼特、乔尔乔·瓦萨里、巴尔达萨雷·佩鲁齐——首先是画家和雕塑家。这是一个大器晚成的时代。布鲁内莱斯基是一位金匠，在中年成为了建筑师，并设计了佛罗伦萨大教堂的穹顶，解决了困扰了建筑师一千年的问题——如何复制古代的伟大穹顶。建筑与绘画和雕塑分享了绘画技巧。这三种艺术都开始依赖绘画作为产生想法的方法。我们经常听到作家说，他们不是写下他们的想法，而是写作是他们思考的方式。绘画对文艺复兴时期的画家、雕塑家和建筑师也发挥了同样的作用，其中最重要的是米开朗基罗。
米开朗基罗是在他的职业生涯中期才开始对建筑感兴趣的，当他被教皇委托建造圣彼得大教堂时，他已经是一位老人了。这位七十多岁的艺术家没有选择退休，而是成为了文艺复兴时期最伟大的建筑师。像其他艺术家一样，米开朗基罗通过绘画成为了建筑师。
与布鲁内莱斯基不同，米开朗基罗没有通过前往罗马并考察古代建筑来学习建筑。他是受到古典风格、形式和规则的启发，但他是通过书籍来学习的。他研究了一本充满古典建筑秩序的古抄本。他并没有采取系统的方法，而是取其所需。他通过绘制这些古抄本中的形式和形状来学习它们，就像他为了准备他的绘画而学习绘制裸体人物一样。这并不是米开朗基罗的发明。这在艺术家中已经成为一种常见的做法。他和他们一样了解到，绘画是一种思考方式，是一种在艺术中发现新事物的方式。正如艺术史学家卡米·布拉瑟斯所写的那样：“莱昂纳多·达·芬奇证明了绘画作为一种研究形式和作为一种产生新想法的媒介的潜力。”
米开朗基罗的画作充满了重复。他一遍又一遍地画着相同的图形，只是在姿势、角度上略有不同。这就是他将基本形式编码到他的记忆中的方式，也是他发现如何变得原创的方式。通过绘画，他对形状有了深刻的理解。因此，他告诫他的学生：“画吧，安东尼奥，画吧，安东尼奥，画吧，不要浪费时间。” 正是在这种重复中，在这种重新配置中，才会有想法的出现。这意味着米开朗基罗在开始每个项目时，他的头脑中都充满了可以重新解释、重新塑造的形状，从而找到新的东西。他从事建筑所需的技能是他从绘画中学到的，以及他对解剖学的兴趣。正如瓦萨里所说：“为了了解解剖学，他开始剥开尸体，从而完善了他后来获得的伟大的设计感。”
从古抄本中，他学到了一系列新的形式，这些形式可以在他的各种建筑项目中重新配置和重新设计。一开始，他把建筑看作是雕塑的框架。当他创作西斯廷教堂时，绘画必须适应建筑留下的空间，他开始认为建筑本身也很有趣，并且是整体效果的重要组成部分。建筑框架和雕塑或绘画人物现在在他的想象中统一起来。一开始，他只是为了获得基座、柱头、山花和檐口的绘图技巧，后来却变成了一种新的观察方式，类似于他想象大理石块中有人物的能力。从绘制卷轴和柱子的基础上，他继续成为了重新发明古典建筑的人。
这不是描述和解释米开朗基罗建筑的全部内容。“在某种意义上，”布拉瑟斯写道，“他的建筑似乎仍然是凭空产生的。” 但我们可以看到重复对他的发展起到的核心作用。他不是抽象的。他像对待他的艺术想法一样对待他的建筑想法：通过反复地绘画，进行小的变化，直到他找到正确的答案。他像对待人体解剖学或建筑结构这样的形式一样，对它们进行冥思苦想，就像僧侣冥想圣经中的段落一样。创造力是这种忙碌、重复的工作的结果。这正是弗兰克·劳埃德·赖特能够维持如此漫长而富有创造力的职业生涯的原因。七八十年后，他仍然在想象中旋转、排列和重新设计他童年时期的形状，就像米开朗基罗素描手臂和柱子一样。这就是古根海姆博物馆的设计方式。赖特一生都在旋转形状。
对米开朗基罗来说，绘画是他的工具，而对赖特来说，想象力是他的工具。老大师通过在纸上不断地绘制草图来找到他的形式；新大师在拿起铅笔之前，会在脑海中仔细地思考一切。赖特的记忆力意味着他可以在没有实际绘制的情况下完成这项工作。众所周知，当埃德加·J·考夫曼打电话给赖特，说他要来拜访，看看流水别墅的设计进展时，赖特并没有任何纸上的东西。赖特毫不慌张，走到绘图室，直接在纸上画出了三张完整的、详细的房屋设计图纸，没有犹豫。他花了两个小时。当考夫曼到达时，他印象非常深刻。在之前的几周里，赖特在脑海中对这座建筑进行了如此彻底的想象，以至于他能够像从纯粹的灵感中产生它一样。
我们可以用几种方式来描述弗兰克·劳埃德·赖特在1909年离开他的生活的方式。这看起来很像中年危机。他对自己的工作感到厌倦和不满，他的婚姻因为不同的兴趣而变得乏味，他渴望改变一些东西，任何东西。我们也可以谈谈他的英雄，美国个人主义的伟大先知沃尔特·惠特曼和拉尔夫·沃尔多·爱默生，把赖特看作是一个被困在资产阶级生活中的波西米亚人，就像萨默塞特·毛姆的小说《月亮和六便士》中的查尔斯·斯特里克兰一样。或者，我们可以用更现代的术语来解释整件事：他正在达到幸福曲线的最低点（将在下一章讨论）；这一切只是一个阶段，是人生的自然阶段，大多数人都会经历。他没有挺过去，而是逃走了。可能这些因素都起了一定的作用。当然，他感到被困和沮丧。如果他一直和他的第一任妻子凯瑟琳在一起，他的作品是否会以同样的方式发展？也许会，也许不会。这样一位浪漫的个人主义者，如果他觉得自己在生活中不诚实，他似乎不太可能发展。但如果他仅仅是滑下了一条不可避免的生物幸福曲线，那么这一切都可能是一样的。我们无法知道。无论1909年的决裂的原因或后果是什么，赖特现在都“摆脱了界限和虚构的线条”。
对欧洲建筑的直接体验强化了赖特的观点，即不应该有与功能不同的装饰，这影响了他后来的作品和宣传。他能够研究欧洲建筑的平面图，看到民间传统和普通建筑之间的联系（这影响了塔里埃森），并且更加坚定了他创造一种原创的美国建筑的使命，而不是复制其他国家的旧形式。在1909-10年访问意大利时，他看到古典建筑与周围环境是有机的，并开始相信将这些风格强加于其他时代和地点是不连续的。在现代美国复制古典形式是不真实的。他说，“我们是唯一一个没有自己建筑的强国，无论是死是活。” 爱默生和惠特曼一直对赖特很重要，现在他相信，只培养建筑师的智力方面，而不是精神方面，会导致模仿而不是创造性的建筑。正如安东尼·阿洛夫辛所说，“赖特从欧洲回来后成了一名十字军战士。”
接下来的二十年为他晚期职业生涯的重大转折点奠定了基础。孤立在家，在他的职业生涯中独自一人，这场危机是一个起点。赖特遇到麻烦的时期，大约从1909年到1930年，是他最终实现他的愿景的时期。1910年后，赖特不再是同一个建筑师了。他年轻时从导师路易斯·沙利文那里学到的形式和功能合一的模式被“扩展和重新设计”。沙利文在他的装饰中给人一种整体感。赖特希望整体性成为整个建筑的特征。从现在开始，赖特创造的是空间，而不是建筑。正如他对待形状一样，他对待想法也是如此，在脑海中不断地翻转它们，以找到新的可能性。
壁炉在他1909年之前的草原住宅中一直是中心，是家庭空间的焦点。那个时期的拉金大厦在纽约州布法罗，有一个巨大的、明亮的中央中庭，强调功能空间。他用包含砖拱肩的玻璃通道将建筑物的角落与墙壁分开。通过这种方式和其他方式，他将墙壁拉开，使建筑物成为一个周围环绕着一系列屏风的空间，而不是一个由墙壁组成的盒子。正如唐纳德·霍夫曼所写的那样，通过打破墙壁的通常的盒子模式，“内部空间向各个方向自由地延伸”。 同样，在团结教堂（1905-8）中，他使礼拜空间成为“设计的灵魂”。 虽然他以这种方式进行设计，但他还没有空间理论。在欧洲和日本之后，空间的概念越来越成为他意图的核心。
持续空间的概念在他后期的圆形项目中达到了新的高度，比如圣母领报希腊正教教堂和古根海姆博物馆——它们的形状和结构强调的不是墙壁，而是内部的持续流动。拉金大厦的玻璃裂缝在流水别墅中再次强烈出现，打破了连续的墙壁，以强调内部空间。在古根海姆博物馆，地板不断倾斜，玻璃裂缝变成了圆顶屋顶。在约翰逊蜡总部大楼，墙壁和天花板之间有一个天窗玻璃管，将光线带入办公室。同样，在圣母领报希腊正教教堂，屋顶 resting on a clerestory of circular windows。清晨的阳光从这些窗户照射下来，反射在祭坛周围的金色屏风上，金色的光芒笼罩着整个教堂的内部。 1908年，在团结教堂中首次使用了“无限的顶部”的想法。五十年后，赖特仍在不断发展和重新设计这个概念。通过这种方式，他“随着新问题的出现而一次又一次地以新的模式重生”。
对于将建筑视为空间的概念来说，最重要的是塔里埃森，这是一项非凡的创新：直到1935年的流水别墅，他才再次建造类似的东西。即使在20世纪50年代末，当圣母领报希腊正教教堂的委员们参观塔里埃森时，他们也不敢相信这些建筑是在1911年首次建造的：“我不禁觉得它们好像是昨天才建造的，”其中一位说。 在参观塔里埃森时，总是很难记住它是在第一次世界大战之前设计的，当时勒·柯布西耶是一名绘图员，米斯·凡·德罗是一名学徒。在塔里埃森，在他四十多岁的中年危机时期，他尝试了空间的概念，以便创造一种新的美国建筑。根据尼尔·莱文的说法，它是“他认为建筑应该是什么的宣言”。
塔里埃森不是建在山上，而是围绕着山建造的；山顶位于房屋三侧的中间，就像一块岩石后来突出到建在瀑布之上的流水别墅中一样。他从欧洲回来后准备建造塔里埃森，以一种非正式的、不规则的、有机的方式重新设计了欧洲庄园的想法，将其融入到威斯康星州的景观中。 罗比住宅（他的早期突破之一）内的“完全的行动自由和无限的空间”在塔里埃森达到了新的水平，在那里“几乎所有的房间都相互连接，并从它们的角落进入”。 在每个房间里，视野都会扩大和改变：视野随着周围环境而流动，减少了室内和室外的区别。在塔里埃森，你永远不会感到被束缚：空间总是围绕着你打开或关闭。它是一个连续的走廊、房间、角落和缝隙的通道，就像一条河流，支流和细流四处分流。近五十年后建造的古根海姆博物馆也是如此。
赖特通过在对角轴上建造塔里埃森来实现这种不断变化和扩展的视野，这是现在成为他作品核心的另一个元素。 来自塔里埃森的其他想法将成为重新配置形状的一部分，这些形状定义了他的后期。起居室的角落窗户没有接缝，这是一种“打破现代主义的盒子”并将房屋与自然融合的方式。在雅各布斯一号，这是在20世纪30年代重启他职业生涯的一组建筑中的一部分，通往起居室的门在角落通向花园。在伊丽莎白·墨菲住宅中，这是在塔里埃森几年后建造的，是失败的系统建造住宅项目的一部分，在前门进入后，左侧立即有一堵墙，它挡住了起居室的视线，将你吸引到房屋的中心，在那里你可以看到更开阔的视野——这与通往塔里埃森起居室的原始前门相同。
塔里埃森是一个私人住所，是赖特独立生活并与玛玛一起生活的地方——他们非常规的伙伴关系是塔里埃森的主要灵感，它是山丘和房屋的结合。 但许多不幸中的第一个发生在1914年。一名仆人放了一把火，并用斧头杀死了七个试图逃生的人，其中包括玛玛和她的孩子们。该建筑的住宅翼被摧毁了。更多的事情还在后面。1923年，赖特与他的第二任妻子莫德·“米里亚姆”·诺埃尔结婚（他的第一任妻子基蒂在1922年与他离婚）。这是一段充满争吵和不幸的婚姻。她对吗啡上瘾，精神不稳定。当他们离婚时，她指控赖特实施暴力。离婚给赖特留下了沉重的债务。1925年，他遇到了奥尔吉万娜·欣岑堡（娘家姓拉佐维奇）：他们在余生中一直在一起。他们搬到了重建的塔里埃森。但那一年，塔里埃森再次被烧毁，原因是电气故障引发了火灾。赖特自1902年以来收集的一系列日本艺术品被毁，这批消失的艺术品的价值高达50万美元，这是赖特无法承受的损失，更不用说失去不可替代的艺术品所带来的痛苦了。他再次重建了塔里埃森。但他的债权人一直缠着他；有一段时间，房子在他们的手中。他的处境非常不稳定——债务缠身，工作很少——因此他创建了一个财团，投资者可以在其中投入资金，并以他未来的工作为担保。他那不可抗拒的、不可救药的自信从未动摇。
在第一次塔里埃森火灾发生前不久，赖特从1913年到1922年在日本工作。就像塔里埃森和欧洲一样，这改变了他对建筑的看法。 安东尼·阿洛夫辛写道：“他在日本艺术中发现的圆形、正方形和三角形的原型几何形状分别与无限、完整性和结构统一的精神品质相对应。” 他小时候学到的纯几何学在他的脑海中被重新设计和翻转，找到了新的视角和新的信仰。日本的影响在赖特余生的作品中仍然是深刻的，特别是前工业时代的日本一直与自然和谐相处的观念，正如赖特所看到的那样。
1921年，在他完成帝国饭店前不久，他写信给他的女儿，“曾经有一段时间，我永远无法触及我的身体资源的底部——但现在我发现，非常灰白的头发和五十三岁——表明我将不得不注意一些事情……” 他在日本又实现了一个认识，那就是直到现在，他一直在以错误的方式工作。以下是他写给他的朋友和客户达尔文·马丁的信：
我在日本建造这座伟大建筑的经历教会了我，我的建筑理想是多么难以实现。我不得不与该领域的一切进行密切接触，因为包括家具在内的所有东西都是由我自己的工人在“工作地点”制造的。我意识到我的监督一直是不够的——我如此轻率地瞄准了如此高的目标，以及我的客户不得不付出多少耐心和克制才能得到他们一开始可能并不真正想要的东西。
这正是米开朗基罗作为圣彼得大教堂的建筑师取得成功的原因——不仅仅是设计师，而且还是建造者。学会监督一切是建造这座伟大教堂的秘诀。米开朗基罗实施了一项系统，将食物和水送到在高高的脚手架上的石匠那里。他拿起凿子，向他们展示如何准确地雕刻。他继承了一个混乱的工地，这个工地已经从一位爱管闲事的建筑师传到另一位建筑师手中，并且用米开朗基罗学者威廉·华莱士的话来说，看起来“更像是一个罗马遗址”。 米开朗基罗对现有设计进行了重大修改，要求工人们撤销二十年的劳动。他是对的，但他必须证明自己，所以他深入研究细节，向他的工人展示他的专业知识。赖特似乎也有类似的认识。结果是显而易见的。饭店受到了严厉的批评，预计会在地震中遭受严重破坏。在它建成后的第二年，东京遭受了二十世纪最严重的地震。饭店幸存了下来，吸收了冲击力，尽管受到了一些损坏，但仍然自豪地运营了几十年。此后不久，赖特首次被收录在《美国名人录》中。当被问及他的特殊成就时，他回答说：“日本东京的帝国饭店和176座其他著名建筑。”
帝国饭店依赖于悬臂式钢筋混凝土，这是一种对赖特后来的作品至关重要的材料和技术，最著名的是流水别墅。在1906年的旧金山地震之后，人们已经吸取了许多关于如何加固建筑物的教训，而且赖特已经设计了一座未建成的摩天大楼，其中预测了他的一些在帝国饭店中的想法。他的想法总是通过项目成熟，并根据当前的需求和可用的材料进行调整。饭店最具争议的方面之一是使用了浮动地基。不是将深柱子打入地下，将饭店与坚固的地面连接起来，而是将桩子只打入饭店下方的柔软泥土中。赖特在经过一些测试后，认为这会让建筑物在地震期间像海浪上的船一样漂浮在泥土上。他通过给它一个铜屋顶来减轻建筑物的重量，并用倾斜的墙壁降低了它的重心。饭店用能够承受巨大重量的混凝土板悬臂。悬臂被延伸以展示建筑物的结构——同样的技术使流水别墅如此引人注目。赖特说，“对批评家来说，悬臂看起来既危险又荒谬，但它绝对修剪并平衡了结构在起伏、隆起和扭曲中的结构。” 在饭店通过地震测试之前，他不得不忽视许多挑剔。
重要的是，有了悬臂式钢筋混凝土，赖特建造了一座有机的建筑物，这座建筑物在形式上源于功能。悬臂式钢筋混凝土的替代品是刚性钢框架。赖特不喜欢这种方式，部分原因是他认为它们在地震中会遭受更多的破坏，但也因为它们将古典风格强加于日本建筑物。他的技术允许现代建筑与周围环境协调一致。正如约瑟夫·西里所写的那样：“帝国饭店的技术完整性与其美学价值相媲美，旨在向日本致敬。它的幸存验证了赖特的信念，即其悬臂式混凝土的结构原理，而不是钢框架，为现代建筑指明了方向，不仅在日本，而且在全世界。”
到大萧条开始时，赖特的职业生涯最终停滞了，在20世纪20年代末和30年代初几乎没有任何委托。当他在20世纪20年代末在塔里埃森建立他的学徒计划时，学徒们通常没有建筑工作可做。相反，他们耕种土地，修理房屋，并致力于赖特对广亩城市的愿景，这是一个古怪的想法，用更多基于汽车的乡村替代品取代现代城市中心。由于没有工作，他的声誉正在下降：他是一个在威斯康星州的老人，是一个过去时代的浪漫主义者。对于建筑界来说，他是古怪的过去。但是赖特知道生活不会给你奖品：你必须为它们而战。惠特曼很好地教导了他：
听着！我将对你诚实，
我不提供旧的顺利奖品，而是提供粗糙的新奖品，
这些日子必须发生在你身上：
你不得堆积所谓财富，
你要挥霍地散播你所赚取或实现的一切，
你仅仅到达你注定的城市，你几乎没有安顿下来感到满意，就被不可抗拒的召唤所召唤离开，
你将受到那些留在你身后的人的讽刺微笑和嘲笑，
你所收到的爱情的招手，你只能以离别的热情之吻来回应，
你不得允许那些向你伸出援手的人抓住你。
赖特并不认为自己是一个被淘汰的人。他一定看起来和听起来像是过去，格罗夫纳·克利夫兰的美国的阴影。但是他精力充沛，充满活力。他一直认为诚实的傲慢比虚伪的谦虚更可取。从批评中，他获得了战斗的灵感。他写信给建筑评论家路易斯·芒福德，“任何人都会从他的敌人那里学到和从他的朋友那里学到一样多的东西。他们让他保持战斗状态。” 赖特从未停止使用最新的材料，尝试想法，或重新思考他的概念。
在那个缺乏工作的十年里，赖特可能会像他的导师路易斯·沙利文——以及他的父亲——那样堕落。赖特拜访了住在旅馆里，喝了很多酒的沙利文，给他买了一件大衣，并写了安慰信。但他并没有追随他的导师走上那条路。在一篇关于沙利文传记的评论中，赖特解释说，沙利文的衰落不是因为“他的同代人没有认识到他的才华”——相反，他们认识到了他们，因此“在沙利文周围筑起了一道流言蜚语之墙”，以将他们的客户留给自己。 同样的事情也发生在赖特身上——在威斯康星州的郊区兜一圈，你会看到赖特的前绘图员罗素·巴尔·威廉姆森设计的房屋，这些房屋是对赖特风格的肆无忌惮的抄袭，尽管有一些明显的装饰品，比如古典柱头，赖特会鄙视这些柱头。因此，赖特学会了一无所获，主宰自己的命运。他知道惠特曼知道什么，那就是“从成功的任何成果中，无论是什么，都将出现一些东西，使更大的斗争成为必要”。
从这场更大的斗争中，出现了整个第二个职业生涯。正如芒福德在1930年预测的那样，这可能是赖特职业生涯和声誉的最低点，“你的力量的日子才刚刚开始。” 赖特表示同意：“在我们之间，我相信有很多事情可以完成。一场十字军东征。” 这场十字军东征始于赖特在塔里埃森的新学徒计划，这将为他提供委托，使他的印记无可争议。这是另一个经过长时间思考的想法。早在1905年，在建造马丁的房子时，他写信给他的朋友和客户达尔文·马丁，“我感到沮丧，但我将在来年做出一些不顾一切的努力，以建立一个有能力、诚实的工人团体。”
这并不容易。1931年，赖特写道，“过去一年，我为了凑够足够的钱来维持工作，过得很艰难。” 财务问题是永久性的。账单未付。多年来，一直忽略了对达尔文的巨额债务——这笔债务已经担保了塔里埃森的抵押贷款。钱花在了奢侈品上，而学徒们则勉强凑集食物和柴火。学徒制度也没有像他希望的那样成功。新兵的流失率很高，没有委托，他无法容忍除了一群使徒之外的任何事情，尽管他无休止地宣传，但他对广亩城市的宏伟愿景却被忽视了。
塔里埃森奖学金是重返建筑的途径。这是一个令人担忧的项目，学徒的流失率很高，许多人觉得他们做了很多苦力，但没有学到很多建筑知识。学徒们应该崇敬大师。一旦他们对自己过于自信，赖特就不喜欢这种竞争。但是那些留下来的人，那些能够对赖特深表忠诚而又不失去自我意识的人，是一个独特的企业的一部分。他们成为了赖特的人脉网络。一位学徒的父亲支持广亩城市项目。然后他委托了流水别墅。没有他和他的儿子，赖特就不会有他的文艺复兴。似乎是转行成为一个没有多少建筑的建筑学徒，却成为了新委托的来源。当赖特缺乏人脉时，他创造了自己的，把自己放在其影响力的中心。
赖特经常挡住自己的路——他对自己抱有的宏伟愿景有一个令人讨厌的一面。他说种族主义的笑话。他反对同性恋。他公开性别歧视，即使是最有才华的女性学徒也被降级到缝纫工作。离开学徒期的人收到了恶毒的信件，贬低他们的人格和能力。小时候，他的女儿伊奥万娜看到赖特把奥尔吉万娜摔倒在地，并把他的另一个女儿斯维特兰娜的头撞在柜子上。这可能是他自己不幸的童年，他巨大膨胀的自我，他的家长式态度，或所有三个的结果。
赖特一直有一种荒谬的自我意识。他恢复建筑在艺术中应有的地位的使命对他来说非常重要，以至于当威斯康星大学想要降低建筑在早期版本的塔里埃森学徒计划中的中心地位时，赖特退出了合作关系。再加上他认为所有建筑教育都是错误的和误导的信念，这意味着他不信任教育家