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Alors, parlons un peu de Frank Lloyd Wright, hein. Un personnage... disons, réévalué. Imaginez-vous, vous êtes sur les terres de la petite Unity Chapel, une bâtisse un peu à l'abandon dans la vallée d'Helena, dans le Wisconsin. Et vous regardez vers le nord, vers la rivière. Là, vous voyez trois bâtiments sur les collines. Modernistes, oui, mais comme... faits pour l'endroit. Un peu comme le phare sur le lac Michigan, à l'est, ou les grands arbres de la vallée. Le Romeo and Juliet Windmill, impossible de le manquer, avec son revêtement de cèdre. Ensuite, la Midway Barn, une version basse et plate des granges rouges typiques du Wisconsin qu'on croise en allant vers Madison, la capitale. Et enfin, Taliesin, une maison enroulée autour d'une colline, cachée sous des douzaines de chênes et de cèdres rouges, reprenant les couleurs grises et brunes des collines, des pierres, de l'écorce des arbres. Au-dessus de la vallée, des vautours et des pygargues à tête blanche tournent en cercles de plus en plus larges.
Ces trois bâtiments, eh bien, ils ont été conçus par Frank Lloyd Wright. On parle de lui comme l'un des plus grands architectes des États-Unis, hein. Sa famille s'est installée dans cette vallée au XIXe siècle et a construit l'Unity Chapel. À partir de onze ans, il venait passer l'été dans les fermes de son oncle, en venant de Madison. Plus tard, il est parti à Chicago pour devenir architecte, il a travaillé avec Louis Sullivan, qui lui a appris que la forme et la fonction doivent aller ensemble. Vingt ans après, il est revenu dans la vallée, en tant que personnage, disons... scandaleux, inventif, indéfinissable. Wright se décrivait lui-même comme "un radical du Wisconsin, de naissance et par nature". Radical, c'est un bon mot, ça veut dire "racines". Et pour être radical, il faut bien s'enraciner quelque part. Le Wisconsin, c'était son "quelque part". C'est à partir de là, à l'âge mûr, qu'il s'est réinventé comme l'un des architectes les plus originaux du XXe siècle. S'il n'avait pas été un éclosion tardive – ou une seconde éclosion – Frank Lloyd Wright n'aurait jamais construit beaucoup de ses créations les plus célèbres. Il a pu renaître de ses cendres parce qu'il a toujours cru en son exceptionnalité. Et aussi parce qu'il a vécu une crise de milieu de vie, hein.
Son immense confiance en lui, qui s'est développée très tôt, c'est ce qui l'a aidé à traverser sa période difficile et à entamer cette seconde phase de sa carrière. Mais son ego, aussi, l'a rendu dominateur et violent. Plus que tout autre éclosion tardive, le côté sombre de sa personnalité est un moteur de son succès. Il s'est entouré d'admirateurs dévoués, des gens sur qui il pouvait s'imposer, émotionnellement, psychologiquement et physiquement. Un peu l'opposé de Katharine Graham, qui a dû se libérer de son mari dominateur pour réussir.
Il était censé être un prodige, un architecte né. Sa mère avait décidé, alors qu'il était encore dans son ventre, qu'il allait concevoir de grands bâtiments. Elle lui avait acheté un jeu de blocs Froebel. Dès son enfance, il passait son temps à arranger et organiser ces formes – une influence essentielle sur son travail futur. On dit souvent qu'il a appris très tôt à voir à travers les structures de base de la géométrie – ce qu'Anthony Alofsin appelle "une perception des formes géométriques". De ses maisons Prairie à ses premiers temples, jusqu'à ses œuvres tardives, cette abstraction géométrique se retrouve sans cesse. Sa mère a aussi posé d'autres bases: elle lui lisait les critiques d'art et d'architecture de John Ruskin quand il était enfant, et des gravures des grandes cathédrales gothiques étaient accrochées au-dessus de son lit. Son père l'imprégnait de littérature et de musique. Wright comparait souvent les bâtiments à des compositions musicales. (À Taliesin, il jouait du Bach et du Beethoven à plein volume sur des haut-parleurs pour envoyer la musique à travers la vallée, où les apprentis travaillaient dans les champs et réparaient les bâtiments.) À quatorze ans, il a lu Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et en a tiré la leçon tragique qu'après Gutenberg, les livres avaient remplacé l'architecture comme forme d'expression culturelle prédominante. Wright a décidé qu'il allait inverser ce déplacement et rendre à l'architecture sa juste place de mère des arts. Cette idée l'animait encore dans ses années quatre-vingt, quand il concevait le musée Guggenheim à New York.
Sa carrière a commencé dans les années 1880 et beaucoup pensaient qu'elle était finie dans les années 1930. À cette époque, bien que rejeté par l'establishment moderniste, il était peut-être l'architecte le plus connu aux États-Unis – même si au moins deux de ses commandes tardives, pour l'Annunciation Greek Orthodox Church à Wauwatosa, Wisconsin, et le Guggenheim, ont été faites par des gens qui pensaient au départ qu'il était mort. Avant 1909, il avait conçu des maisons et des bâtiments religieux dans les banlieues de Chicago. Ses maisons Prairie innovantes ont été largement acclamées. Lui et sa femme Catherine étaient des gens conventionnels de la classe moyenne, acceptés dans leur communauté respectable.
Mais en 1909, à quarante-deux ans, alors qu'il était un architecte prospère de maisons de style Prairie, construites horizontalement avec des intérieurs ouverts, Wright a tout abandonné, sa famille, son entreprise. Il a confié son cabinet à un associé et est parti en Europe avec Mamah Borthwick, une cliente mariée. Sa pratique avait chuté en 1907 et il avait demandé le divorce à Catherine en 1908. Ils s'étaient éloignés et Wright croyait, comme l'avait fait la génération Arts and Crafts avant lui, à l'intégration du travail et de la maison. Partir était une déclaration audacieuse. Il n'était plus bourgeois, mais excentrique, un architecte respectable mais innovant : il était un scandale. Son propre fils l'a frappé et l'a fait tomber.
À son retour d'Europe, il est retourné dans le Wisconsin, dans la vallée d'Helena, et a construit Taliesin. C'était un tournant décisif : c'est un bâtiment d'idées et d'expérimentations qui a étendu ses premières idées et établi une nouvelle direction. C'est à partir de cette vallée qu'il a relancé sa carrière. C'était le début d'une longue période difficile de sa vie, personnellement et professionnellement. Entre 1911 et 1925, Taliesin a brûlé deux fois, sa compagne Mamah Borthwick a été tuée dans des circonstances étranges, horribles et tragiques, et son mariage suivant a échoué avec des accusations de violence des deux côtés. Wright était une figure marginale dans l'establishment architectural, considéré comme démodé, ignoré ou ridiculisé par l'establishment moderniste et les partisans des idées de Mies van der Rohe et du style international. Comme l'a dit Tom Wolfe, en 1932, Wright était considéré comme "à moitié moderne" par rapport aux modernistes européens. "Ce qui voulait dire qu'il était fini et qu'on pouvait l'oublier." Il était aussi souvent à court d'argent.
Pendant cette période, il a reçu peu de commandes aux États-Unis, et celles qu'il a reçues ont souvent échoué. Mais ce n'était pas une période inactive : en 1923, il a achevé l'Imperial Hotel au Japon, un exploit étonnant, à une échelle plus grande que ce qu'il avait fait auparavant, physiquement et imaginativement. L'hôtel a fait ses preuves en survivant à un tremblement de terre l'année suivant sa construction. Une décennie plus tard, il écrivait fièrement : "Ils ne construiront plus jamais de bâtiments dans les zones sismiques comme ils le faisaient avant que l'Imperial ne soit construit à Tokyo." Chez lui, son succès était plus discret. Sa tentative de créer des maisons abordables a été un échec financier. Wright ne manquait pas d'ambition pendant cette période, mais il a dû se tourner vers l'écriture et les conférences pour gagner de l'argent, et vers la gestion d'un programme d'apprentissage. Pendant la Grande Dépression, sa carrière d'architecte a semblé définitivement terminée. Un historien dit : "Wright avait disparu de l'imaginaire du public."
Mais il y a eu un second acte, avec des commandes pour trois bâtiments emblématiques au début des années 1930 – Fallingwater, Johnson Wax et la Herbert and Katherine Jacobs First House (Jacobs I). Cette seconde carrière, de 1935 à 1959, a été sa période la plus innovante, avec la création des maisons Usoniennes, héliocentriques et en blocs textiles, des conceptions nouvelles et originales basées sur le paysage de l'Ouest américain, et des bâtiments monumentaux comme le musée Guggenheim et la Johnson Wax Company. C'était comme s'il vivait sa vie une seconde fois : il a réimaginé et reconstitué sa carrière de la même manière qu'il réimaginait constamment les motifs qu'il avait appris dans son enfance.
Donc Frank Lloyd Wright était à la fois un éclosion précoce et tardive. Il a fait plus de la moitié de son travail dans le dernier quart de sa vie, après l'âge de soixante-huit ans. Sa dernière décennie a été sa plus productive. C'est sa forte croyance en ses propres capacités et en l'importance de son travail qui l'a conduit à créer ses bâtiments les plus expérimentaux à un âge avancé. À soixante ans, sa carrière était en déclin ; à quatre-vingts ans, il était ascendant. Il a travaillé prodigieusement. L'année précédant sa mort, à quatre-vingt-onze ans, il a produit une centaine de dessins pour un projet de centre culturel à Bagdad.
Il y a un aspect qualitatif dans la carrière de Wright : il a pu produire ce second sommet grâce à sa capacité à rester innovant, à retravailler ses idées dans de nouveaux contextes, à constamment réexaminer la vie. Entre 1911 et 1917, il a réalisé plus d'une centaine de dessins pour le programme System-Built Homes, une tentative de créer des logements abordables selon ses principes architecturaux. Les System-Built Homes représentent environ 10 % de sa production totale ; la plupart n'ont jamais été construits. Une combinaison du déclenchement de la Première Guerre mondiale, du travail de Wright au Japon et de la difficulté de rendre l'idée financièrement viable a mis un terme au projet. Nicholas Hayes, auteur d'un livre sur une maison System-Built oubliée, la Elizabeth Murphy House, a trouvé une note dans les archives montrant qu'un an après l'annulation du programme, Wright pensait toujours à utiliser des éléments de conception dans des projets ultérieurs. Et il est revenu à l'idée de maisons abordables conçues par un architecte avec Jacobs I en 1936, qui fait partie d'un ensemble de bâtiments connus sous le nom d'Usoniens. Malgré les échecs, cette période intermédiaire était ambitieuse. La Bogk House, de 1916, montre l'influence de l'Imperial Hotel (dont les plans préliminaires ont commencé en 1913) et témoigne du style particulier de Wright. Elle se démarque dans sa rue d'une banlieue de Milwaukee comme une maison singulière, monolithique, étrangère, indubitablement Wright, si différente des maisons Prairie qu'il construisait quelques années plus tôt. Sa capacité à travailler avec l'esthétique des bâtiments monumentaux à une plus petite échelle s'est de nouveau manifestée lorsqu'il s'est inspiré des grandes cathédrales gothiques pour le siège de la Johnson Wax, à Racine, Wisconsin (construit entre 1936 et 1939).
Dans sa dernière décennie, Wright a construit des espaces monumentaux et innovants comme le Beth Shalom Temple et le musée Guggenheim, l'un des bâtiments les plus étonnamment futuristes de l'après-guerre, qui semble avoir été déposé sur Manhattan depuis l'espace plutôt que formé par l'imagination géométrique d'un septuagénaire. Il est arrivé à ces nouvelles formes spectaculaires non pas par la répétition, mais par le réarrangement. Il variait continuellement ses idées. Les idées derrière le siège de Johnson Wax sont d'abord visibles dans une conception de 1931. L'idée d'une rampe continue en spirale apparaît d'abord dans une conception des années 1920 ; au moment où il a été engagé pour travailler sur le Guggenheim, un nouveau type de béton était disponible, ce qui rendait l'idée réalisable, et il avait un mécène qui partageait ses idéaux visionnaires. Lorsque Wright a conçu sa première rampe en spirale pour un planétarium, il "repoussait les limites de la technologie de son époque". Cela ne veut pas dire que la conception du Guggenheim était une reprise, une conception récupérée qu'il avait remaniée pour un nouveau client. Au lieu de cela, cela montre à quel point Wright était capable de voir de vastes possibilités même dans les formes les plus simples et de travailler avec de nouveaux matériaux. Les piliers en forme d'arbre du siège de Johnson Wax n'étaient possibles que parce qu'il travaillait avec les dernières formes de béton armé. La deuxième phase de Wright était le résultat de la réexamination des idées de la première phase d'une manière nouvelle et surprenante. Comme il l'a dit en 1931, quelques années avant la renaissance de sa carrière : "Cette faculté créatrice chez l'homme est cette qualité ou faculté de se faire naître dans tout ce qu'il fait, et de naître encore et encore avec de nouveaux motifs à mesure que de nouveaux problèmes se posent." Après 1934, avec Fallingwater, le siège de Johnson Wax et Jacobs I, sa carrière renaît sans cesse avec de nouveaux motifs à mesure que de nouveaux problèmes se posent.
On pourrait décrire la façon dont Frank Lloyd Wright a quitté sa vie en 1909 de plusieurs façons. Cela ressemble beaucoup à une crise de milieu de vie. Il s'ennuyait et était désaffecté par son travail, son mariage s'était essoufflé en raison d'intérêts divergents, et il avait envie de changer quelque chose, n'importe quoi. On pourrait aussi parler de Walt Whitman et Ralph Waldo Emerson, ses héros, les grands prophètes de l'individualisme américain, et voir Wright comme un bohème piégé dans une vie bourgeoise, comme Charles Strickland dans le roman de Somerset Maugham The Moon and Sixpence. Ou on pourrait replacer tout cela dans des termes plus modernes : il atteignait le nadir de la courbe du bonheur (dont nous parlerons plus tard) ; tout cela n'était qu'une phase, une étape naturelle de la vie, qui arrive à la plupart des gens. Au lieu de la traverser, il s'est enfui. Chacun de ces facteurs a peut-être joué un rôle. Il se sentait certainement piégé et déprimé. À quoi bon spéculer davantage ? Peut-être que son travail se serait développé de la même manière s'il était resté avec sa première femme, Catherine. Peut-être pas. Il semble peu probable qu'un individualiste aussi romantique puisse se développer alors qu'il se sentait malhonnête dans sa vie. Mais s'il ne faisait que glisser sur une courbe du bonheur biologique inévitable, tout cela aurait pu aboutir à la même chose. Nous ne pouvons pas savoir. Quelle que soit la cause ou la conséquence de cette rupture en 1909, Wright était maintenant "libéré des limites et des lignes imaginaires".
L'expérience directe de l'architecture européenne a renforcé l'idée de Wright qu'il ne devrait pas y avoir d'ornement distinct de la fonction, ce qui a informé son travail ultérieur et son prosélytisme. Il a pu étudier les plans des bâtiments européens, voir le lien entre la tradition populaire et les bâtiments ordinaires (ce qui a informé Taliesin), et en est ressorti plus ferme dans sa mission de créer une architecture américaine originale plutôt que de reproduire d'anciennes formes d'autres pays. En visitant l'Italie en 1909-1910, il a vu que l'architecture classique était organique avec son environnement et en est venu à croire qu'imposer ces styles à d'autres époques et lieux était discontinu. Reproduire des formes classiques dans l'Amérique moderne n'était pas réel. "Nous sommes la seule nation puissante, morte ou vivante", a-t-il dit, "sans architecture propre". Emerson et Whitman avaient toujours été importants pour Wright, et il croyait maintenant que former seulement le côté intellectuel d'un architecte plutôt que le côté spirituel conduirait à une construction imitative plutôt qu'inventive. Comme l'a dit Anthony Alofsin, "Wright est revenu d'Europe en croisé."
Les deux décennies suivantes mènent au tournant majeur de sa carrière tardive. Isolé chez lui, seul dans sa profession, cette crise a été un point de départ. La période des difficultés de Wright, d'environ 1909 à 1930, est celle où il a finalement réalisé sa vision. Après 1910, Wright n'est plus le même architecte. Le modèle de la forme et de la fonction n'en faisant qu'un, qu'il avait appris dans sa jeunesse auprès de son mentor Louis Sullivan, a été "développé et remanié". Sullivan avait donné un sens à l'ensemble dans son ornementation. Wright voulait que l'intégralité soit une caractéristique de l'ensemble du bâtiment. Désormais, Wright faisait des espaces, pas des bâtiments. Comme il le faisait avec les formes, il le faisait avec les idées, les retournant dans son esprit pour trouver de nouvelles possibilités.
Le foyer avait été le centre de ses maisons Prairie avant 1909, un point central de l'espace domestique. Le Larkin Building, de cette période, à Buffalo, New York, avait un immense atrium central lumineux soulignant l'espace fonctionnel. Il avait séparé les coins du bâtiment des murs avec des canaux de verre qui contenaient des linteaux en briques. De cette façon, il a écarté les murs, faisant du bâtiment un espace avec une série d'écrans autour de lui, plutôt qu'une boîte de murs. Comme l'écrit Donald Hoffmann, en perturbant le motif habituel de boîte des murs, "l'espace intérieur s'est libéré dans toutes les directions". De même, dans l'Unity Temple (1905-1908), il a fait de l'espace de culte "l'âme de la conception". Bien qu'il ait conçu de cette façon, il n'avait pas encore une théorie de l'espace. Après l'Europe et le Japon, l'idée d'espace était de plus en plus centrale à ses intentions.
L'idée d'espace continu atteint de nouveaux sommets dans ses projets circulaires tardifs tels que l'Annunciation Greek Orthodox Church et le Guggenheim - leur forme et leur structure mettent l'accent non pas sur les murs mais sur le flux constant de l'intérieur. Les failles de verre du Larkin Building se reproduisent plus fortement à Fallingwater, brisant le mur continu pour souligner l'espace intérieur. Au Guggenheim, le plancher est constamment en pente et la faille de verre devient le toit en dôme. Au siège de Johnson Wax, il y a un claire-voie de tubes de verre entre le mur et le plafond faisant descendre la lumière dans le bureau. De même, à l'Annunciation Greek Orthodox Church, le toit repose sur un claire-voie de fenêtres circulaires. La lumière du début de soirée descend de ces fenêtres et se reflète sur l'écran doré autour de l'autel, et une lueur dorée imprègne tout l'intérieur de l'église. L'idée d'un "plafond illimité" a été utilisée pour la première fois dans l'Unity Temple en 1908. Cinquante ans plus tard, Wright continuait d'évoluer et de reconfigurer ce concept. De cette façon, il était "né encore et encore avec de nouveaux motifs à mesure que de nouveaux problèmes se posaient".
Le plus important pour le concept d'un bâtiment comme un espace est Taliesin, une innovation extraordinaire : il ne construirait plus rien de semblable avant Fallingwater en 1935. Même à la fin des années 1950, lorsque les commanditaires de l'Annunciation Greek Orthodox Church ont visité Taliesin, ils ne pouvaient pas croire que les bâtiments avaient été construits pour la première fois en 1911 : "Je n'ai pas pu m'empêcher de sentir comme s'ils avaient été construits hier", a dit l'un d'eux. Il est constamment difficile, en visitant Taliesin, de se rappeler qu'il a été conçu avant la Première Guerre mondiale, alors que Le Corbusier était dessinateur et Mies van der Rohe apprenti. À Taliesin, au milieu de la quarantaine, pendant sa crise, il a expérimenté le concept d'espace afin de créer une nouvelle architecture américaine. C'était "un manifeste de ce qu'il croyait que l'architecture devait être", selon Neil Levine.
Taliesin est construit non pas sur la colline, mais autour d'elle ; le sommet de la colline est au milieu des trois côtés de la maison, comme un rebord rocheux a plus tard fait saillie dans Fallingwater construite au-dessus d'une cascade. Il est revenu d'Europe prêt à construire Taliesin, réinventant l'idée d'un domaine européen d'une manière informelle, irrégulière, organique pour l'intégrer dans le paysage du Wisconsin. La "totale liberté de mouvement et l'étendue infinie d'espace" à l'intérieur de la Robie House, l'une de ses premières percées, a été portée à de nouveaux niveaux à Taliesin où "presque toutes les pièces sont connectées les unes aux autres, et on y entre à leurs coins". Dans chaque pièce, la vue s'étend et change : la vue coule avec les environs, diminuant la distinction entre l'intérieur et l'extérieur. À Taliesin, on ne se sent jamais enfermé : l'espace s'ouvre ou se referme toujours autour de vous. C'est un passage continu de couloirs, de pièces, de coins et de recoins, comme une rivière avec des criques et des ruisseaux qui se détournent partout. La même chose est vraie pour le Guggenheim, construit près de cinquante ans plus tard.
Wright a réalisé ce changement et cette expansion constants de la vue en construisant Taliesin sur un axe diagonal, un autre élément qui est maintenant devenu central dans son travail. D'autres idées de Taliesin feraient partie des formes reconfigurantes qui ont défini sa période tardive. La fenêtre d'angle dans le salon n'a pas de jointure, une façon de "briser la boîte" du modernisme et d'intégrer la maison à la nature. À Jacobs I, qui fait partie du groupe de bâtiments qui ont relancé sa carrière dans les années 1930, la porte du salon s'ouvre sur le jardin dans le coin. Dans la Elizabeth Murphy House, construite quelques années après Taliesin, qui fait partie du projet raté System-Built Homes, il y a un mur immédiatement à gauche après avoir franchi la porte d'entrée, ce qui bloque la vue sur le salon, vous attirant au centre de la maison où vous avez une vue plus ouverte - la même chose que la porte d'entrée originale menant au salon à Taliesin.
Taliesin était un refuge personnel, un endroit pour Wright pour être indépendant et vivre avec Mamah - leur partenariat non conventionnel a été la principale inspiration pour Taliesin, un mariage de la colline et de la maison. Mais le premier de nombreux malheurs est survenu en 1914. Un serviteur a déclenché un incendie et a tué sept personnes à la hache alors qu'elles tentaient de s'échapper, dont Mamah et ses enfants. L'aile résidentielle du bâtiment a été détruite. D'autres malheurs devaient suivre. En 1923, Wright a épousé sa deuxième femme, Maude "Miriam" Noel (sa première femme, Kitty, lui a accordé le divorce en 1922). Ce fut un mariage difficile et malheureux. Elle était toxicomane à la morphine et mentalement instable. Quand ils ont divorcé, elle a accusé Wright de violence. Le divorce a laissé Wright avec des dettes accablantes. En 1925, il a rencontré Olgivanna Hinzenburg (née Lazović) : ils sont restés ensemble pour le reste de sa vie. Ils ont déménagé à Taliesin reconstruit. Mais cette année-là, Taliesin a brûlé à nouveau, dans un incendie déclenché par un défaut électrique. Une collection d'art japonais a été détruite, que Wright avait collectionnée depuis 1902.
L'art disparu valait jusqu'à un demi-million de dollars, une perte que Wright ne pouvait pas se permettre, sans parler du chagrin de perdre un art irremplaçable. Il a reconstruit Taliesin, à nouveau. Mais ses créanciers le harcelaient ; à un moment donné, la maison était en leur possession. Sa situation était si précaire - des dettes élevées et peu de travail - qu'il a créé un consortium où les investisseurs pouvaient placer des capitaux avec des garanties sur son travail futur. Sa confiance en soi irrésistible et incorrigible n'a jamais faibli.
Peu de temps avant le premier incendie de Taliesin, Wright a commencé à travailler au Japon de 1913 à 1922. Comme Taliesin et l'Europe, cela a transformé sa vision de l'architecture. Anthony Alofsin écrit : "Les géométries archétypales du cercle, du carré et du triangle qu'il a trouvées dans l'art japonais correspondaient aux qualités spirituelles de l'infini, de l'intégrité et de l'unité structurelle, respectivement." La géométrie pure qu'il avait apprise dans son enfance était reconfigurée et retournée dans son esprit, trouvant de nouvelles perspectives et de nouvelles croyances. L'influence du Japon est restée profonde dans le travail de Wright pour le reste de sa vie, en particulier l'idée que le Japon préindustriel avait vécu, comme Wright le voyait, en constante harmonie avec la nature.
En 1921, peu de temps avant qu'il ne termine l'Imperial Hotel, il a écrit à sa fille : "Autrefois, je ne pouvais jamais atteindre le fond de mes ressources physiques - mais maintenant je trouve que les cheveux très gris et cinquante-trois ans - indiquent quelque chose auquel je devrai faire attention..." Il a fait une autre réalisation au Japon, qu'il avait, jusqu'à présent, travaillé de la mauvaise manière. Voici ce qu'il a écrit à son ami et client Darwin Martin :
Mon expérience dans la construction du grand bâtiment au Japon m'a appris à quel point mon idéal en architecture est difficile à réaliser. J'ai dû me confronter à tout dans le domaine car tout, y compris les meubles, était fait par mes propres ouvriers "sur le chantier". Je réalise à quel point ma supervision a toujours été inadéquate - à quel point j'étais imprudent de viser si haut et combien mes clients ont dû faire preuve de patience et de tolérance pour obtenir la chose qu'au début ils ne voulaient pas vraiment - peut-être.
C'est exactement ce qui a fait réussir Michel-Ange comme architecte de la basilique Saint-Pierre - ne pas être seulement le concepteur mais aussi le constructeur. Apprendre à tout superviser était le secret derrière la construction de la grande basilique. Michel-Ange a mis en place un système pour faire apporter de la nourriture et de l'eau aux tailleurs de pierre haut sur les échafaudages. Il a pris le ciseau et leur a montré comment sculpter avec précision. Il a hérité d'un gâchis de chantier, qui avait été transmis d'un architecte mêle-tout à un autre et ressemblait, selon les mots du spécialiste de Michel-Ange William Wallace, "beaucoup plus à une ruine romaine". Michel-Ange a apporté des changements importants à la conception existante, demandant aux ouvriers de défaire vingt ans de travail. Il avait raison, mais il devait faire ses preuves, alors il est descendu dans les détails pour montrer à ses ouvriers son expertise. Wright semble avoir eu une réalisation similaire. Les résultats étaient clairs. L'hôtel avait été sévèrement critiqué et on s'attendait à ce qu'il souffre beaucoup lors d'un tremblement de terre. L'année suivant sa fin, Tokyo a subi son plus violent tremblement de terre du XXe siècle. L'hôtel a survécu, absorbant le choc et, malgré quelques dégâts, a fièrement fonctionné pendant de nombreuses décennies. Peu de temps après, Wright a été inclus dans Who's Who in America pour la première fois. Lorsqu'on lui a demandé ses réalisations spéciales, il a répondu : "L'Imperial Hotel de Tokyo, Japon et 176 autres bâtiments notables."
L'Imperial Hotel reposait sur du béton armé en porte-à-faux, un matériau et une technique qui étaient centraux dans le travail ultérieur de Wright, le plus célèbre à Fallingwater. De nombreuses leçons avaient été apprises sur la façon de renforcer les bâtiments après le tremblement de terre de San Francisco en 1906, et Wright avait déjà conçu un gratte-ciel non construit qui anticipait une partie de sa pensée dans l'Imperial Hotel. Ses idées mûrissaient toujours à travers des projets et s'adaptaient aux demandes actuelles et aux matériaux disponibles. L'un des aspects les plus controversés de l'hôtel était l'utilisation de fondations flottantes. Plutôt que d'enfoncer des piliers profonds dans le sol pour relier l'hôtel au sol solide, les pieux n'ont été enfoncés que dans la boue molle sous l'hôtel. Wright croyait, après quelques tests, que cela permettrait au bâtiment de flotter sur la boue pendant un tremblement de terre comme un navire au sommet des vagues. Il a rendu le bâtiment léger, en lui donnant un toit en cuivre, et a abaissé son centre de gravité avec des murs en pente. L'hôtel était en porte-à-faux avec des dalles de béton capables de supporter un grand poids. Les porte-à-faux ont été étendus pour afficher la structure du bâtiment - la même technique qui rend Fallingwater si convaincant. Wright a dit : "Le porte-à-faux qui semblait à la fois dangereux et absurde aux critiques a absolument coupé et équilibré la structure dans les ondulations, les soulèvements et les torsions." Il a dû ignorer beaucoup de critiques avant que l'hôtel ne passe le test du tremblement de terre.
Il est important de noter qu'avec le béton armé en porte-à-faux, Wright a fait un bâtiment organique, un où la forme est née de la fonction. L'alternative au béton armé en porte-à-faux était un cadre en acier rigide. Wright n'aimait pas cela, en partie parce qu'il pensait qu'ils souffriraient plus dans les tremblements de terre mais aussi parce qu'ils imposaient des styles classiques aux bâtiments japonais. Ses techniques ont permis une architecture moderne qui était en harmonie avec son environnement. Comme l'écrit Joseph Siry : "L'intégrité technique de l'Imperial Hotel était parallèle à son mérite esthétique, destiné à être un hommage au Japon. Sa survie a validé la conviction de Wright que ses principes structurels de béton en porte-à-faux, plus que le cadre en acier, montraient la voie à l'architecture moderne, non seulement au Japon mais dans le monde entier."
Au début de la Grande Dépression, la carrière de Wright s'était finalement arrêtée, avec à peine des commandes à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Lorsqu'il a établi son programme d'apprentissage à Taliesin à la fin des années 1920, il n'y avait souvent pas de travail architectural pour les apprentis. Au lieu de cela, ils cultivaient la terre, réparaient la maison et travaillaient sur la vision de Wright pour Broadacre City, une idée farfelue pour remplacer les centres urbains modernes par des alternatives plus rurales basées sur la voiture. Sans travail, sa réputation était en déclin : il était un vieil homme dans le Wisconsin, un romantique d'un autre temps. Pour l'establishment architectural, il était le passé excentrique. Mais Wright savait que la vie ne vous donne pas de prix : vous devez vous battre pour eux. Whitman lui avait bien appris :
Écoute ! Je serai honnête avec toi,
Je n'offre pas les vieux prix lisses, mais j'offre de nouveaux prix bruts,
Ce sont les jours qui doivent t'arriver :
Tu n'accumuleras pas ce qu'on appelle des richesses,
Tu disperseras à pleines mains tout ce que tu gagnes ou accomplis,
Tu n'arrives à la ville à laquelle tu étais destiné, tu ne t'installes guère à ta satisfaction avant d'être appelé par un appel irrésistible à partir,
Tu seras traité avec les sourires ironiques et les moqueries de ceux qui restent derrière toi,
Quelles que soient les sollicitations d'amour que tu reçois, tu ne répondras qu'avec des baisers passionnés d'adieu,
Tu ne permettras pas l'emprise de ceux qui tendent leurs mains vers toi.
Wright ne se voyait pas comme un cas désespéré. Il devait ressembler et sonner comme le passé, l'ombre de l'Amérique de Grosvenor Cleveland. Mais il était vital, énergique. Il avait longtemps cru qu'une arrogance honnête était préférable à une modestie hypocrite. De la critique, il tirait une inspiration combative. Il a écrit au critique architectural Louis Mumford : "Tout homme apprendra autant de ses ennemis que de ses amis. Ils le maintiennent en forme de combat." Et Wright n'a jamais cessé de travailler avec les derniers matériaux, d'expérimenter avec des idées, ou de repenser ses concepts.
Dans la décennie où il était à court de travail, Wright aurait pu se laisser aller comme l'avait fait son mentor, Louis Sullivan - et son père. Wright a rendu visite à Sullivan, qui vivait dans des hôtels et buvait trop, lui a acheté un pardessus et lui a écrit des lettres de consolation. Mais il n'a pas suivi son lieber Meister sur cette voie. Dans une critique d'une biographie de Sullivan, Wright a expliqué que le déclin de Sullivan n'était pas parce que "ses contemporains ne reconnaissaient pas ses talents" - au contraire, ils les reconnaissaient et ont donc "construit un mur de potins" autour de Sullivan pour garder leurs clients pour eux-mêmes. La même chose est arrivée à Wright - faites le tour des banlieues du Wisconsin et vous verrez des maisons conçues par l'ancien dessinateur de Wright, Russell Barr Williamson, qui sont des copies éhontées du style de Wright, bien qu'avec des pièces ornementales révélatrices, comme des chapiteaux classiques, que Wright aurait méprisés. Wright avait donc appris à ne rien céder, à dominer son propre destin. Il savait ce que Whitman savait, que "de toute fruition de succès, peu importe quoi, sortira quelque chose pour rendre une plus grande lutte nécessaire".
De cette plus grande lutte est née toute une deuxième carrière. Comme Mumford l'a prédit en 1930, peut-être le nadir de la carrière et de la réputation de Wright, "Le jour de votre pouvoir ne fait que commencer." Wright était d'accord : "Entre nous, je crois qu'il y a beaucoup à accomplir. Une croisade." La croisade a commencé avec le nouveau programme d'apprentissage de Wright à Taliesin, qui lui fournirait la