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Also, he said that it can be said about the drawings of Michelangelo, that if someone "wants to become innovative, one needs to refigure things"
Ja, hallo erstmal, ne? Also, wo fangen wir denn da an? Frank Lloyd Wright… krasser Typ, muss man sagen. Echt ein Leben, das man sich mal genauer anschauen muss. Man steht da so in diesem kleinen Unity Chapel, irgendwo im Nirgendwo von Wisconsin, und guckt über dieses Tal. Und da stehen sie dann, diese drei Gebäude. Total modern, aber irgendwie passen sie trotzdem da rein. Wie dieser Leuchtturm am Lake Michigan, oder diese hohen Bäume. Die Romeo and Juliet Windmill, die fällt auf jeden Fall auf, mit diesem Zedernholz. Und dann die Midway Barn, so eine flache Version von diesen typischen Wisconsiner Scheunen, die man überall sieht, wenn man Richtung Madison fährt. Und Taliesin, sein Haus, das sich so um die Spitze eines Hügels schmiegt, versteckt zwischen Eichen und Zedern. Irgendwie spiegelt das alles die Farben der Hügel wider, das Grau und Braun von Steinen und Baumrinde. Und über allem kreisen dann noch die Truthahngeier und Weißkopfseeadler. Wahnsinn, oder?
Die hat alle Frank Lloyd Wright entworfen, geboren 1867, gestorben 1959. Heute ist er ja einer der bekanntesten Architekten der USA. Seine Familie hat sich damals im neunzehnten Jahrhundert in diesem Tal niedergelassen und diese Unity Chapel gebaut. Und ab seinem elften Lebensjahr war er immer im Sommer bei seinem Onkel auf dem Bauernhof, ist extra aus Madison angereist. Später ist er dann nach Chicago gegangen, um Architekt zu werden, bei Louis Sullivan. Der hat ihm beigebracht, dass Form und Funktion zusammengehören. Und zwanzig Jahre später kam er dann zurück in dieses Tal, als eine Art Skandalfigur, erfinderisch, aber schwer zu beschreiben. Wright hat von sich selbst gesagt, dass er von Geburt an ein "Wisconsin Radical" sei. Radikal, das kommt ja von "roots", also Wurzeln. Und Wisconsin, das war sein "somewhere", wo er seine Wurzeln schlagen konnte. Und von da aus, so im mittleren Alter, hat er sich neu erfunden, als einer der originellsten Architekten des zwanzigsten Jahrhunderts. Wäre er nicht so ein Spätzünder gewesen, hätte er wahrscheinlich viele seiner berühmtesten Werke nie gebaut. Aber er hat halt immer an sich geglaubt, immer gedacht, er sei etwas Besonderes. Und er hatte eine Midlife-Crisis, hat er ja auch so gesagt.
Sein Selbstbewusstsein, das war schon in jungen Jahren ausgeprägt, das hat ihm geholfen, aus seinem Tief wieder rauszukommen. Aber sein Ego, das war auch ein Problem. Es hat ihn herrschsüchtig und auch gewalttätig gemacht. Er hat Menschen um sich geschart, die ihn bewundert haben, über die er bestimmen konnte, emotional, psychisch, auch körperlich. Katharine Graham, die musste sich ja erst von ihrem herrschsüchtigen Mann befreien, um erfolgreich zu sein. Wright war da genau das Gegenteil.
Eigentlich sollte er ja ein Wunderkind werden, ein geborener Architekt. Seine Mutter hat das schon entschieden, als er noch im Bauch war, so die Geschichte. Sie hat ihm dann so einen Satz Froebel Blocks gekauft, diese Bauklötze. Und er hat schon als Kind damit rumgespielt, diese Formen angeordnet. Das hat ihn später sehr beeinflusst. Er hat gelernt, die geometrischen Grundstrukturen zu erkennen. Von seinen Prairiehäusern bis zu seinen späteren Werken, diese geometrische Abstraktion, die findet man immer wieder. Seine Mutter hat ihm auch Kunst- und Architekturkritik von John Ruskin vorgelesen und über seinem Bett hingen Stiche von gotischen Kathedralen. Und sein Vater hat ihm Literatur und Musik nähergebracht. Wright hat Gebäude oft mit Musikstücken verglichen. In Taliesin hat er Bach und Beethoven in voller Lautstärke über Lautsprecher laufen lassen, damit die Lehrlinge, die auf den Feldern gearbeitet haben, das auch hören konnten. Mit vierzehn hat er Victor Hugos "Der Glöckner von Notre Dame" gelesen und daraus gelernt, dass nach Gutenberg die Bücher die Architektur als wichtigste Form des kulturellen Ausdrucks abgelöst hatten. Und das wollte er ändern, die Architektur wieder an die Spitze bringen. Diese Idee hat ihn bis ins hohe Alter beschäftigt, als er das Guggenheim Museum in New York entworfen hat.
Seine Karriere hat in den 1880ern angefangen und in den 1930ern galt sie eigentlich schon als beendet. Er war zwar der bekannteste Architekt in den USA, aber von der modernen akademischen und Architektenszene wurde er abgelehnt. Zwei seiner späteren Aufträge, die Annunciation Greek Orthodox Church in Wauwatosa, Wisconsin, und das Guggenheim Museum, die wurden ihm von Leuten gegeben, die eigentlich dachten, er wäre schon tot. Vor 1909 hat er hauptsächlich Häuser und Kirchen in den Vororten von Chicago entworfen. Seine Prairiehäuser, die waren total innovativ und bekannt. Und er und seine Frau Catherine, die waren so ein ganz normales, bürgerliches Paar, akzeptiert in ihrer Gemeinde.
Aber dann, 1909, mit 42 Jahren, da hat er seine Familie verlassen, sein Geschäft einem Partner überlassen und ist mit Mamah Borthwick, einer verheirateten Klientin, nach Europa gegangen. Seine Praxis lief schon seit 1907 nicht mehr so gut und er hatte Catherine schon 1908 um die Scheidung gebeten. Sie hatten sich auseinandergelebt und Wright glaubte, wie schon die Arts and Crafts Generation vor ihm, an die Verbindung von Arbeit und Privatleben. Das war auf jeden Fall ein mutiger Schritt. Er war nicht mehr bürgerlich, sondern exzentrisch, ein respektabler, aber innovativer Architekt. Und eben ein Skandal. Sein eigener Sohn hat ihn geschlagen und zu Boden geworfen.
Als er aus Europa zurückkam, ist er nach Wisconsin gegangen, ins Helena Valley, und hat Taliesin gebaut. Das war ein Wendepunkt. Das Gebäude war voller Ideen und Experimente, die seine früheren Ideen erweitert und eine neue Richtung vorgegeben haben. Von diesem Tal aus hat Wright seine ins Stocken geratene Karriere wiederbelebt. Das war der Beginn einer langen, schwierigen Zeit, persönlich und beruflich. Zwischen 1911 und 1925 ist Taliesin zweimal abgebrannt, seine Geliebte Mamah Borthwick wurde unter seltsamen und tragischen Umständen getötet und seine darauffolgende Ehe scheiterte an gegenseitigen Gewaltvorwürfen. Wright war eine Randfigur in der Architektenszene, galt als altmodisch, wurde ignoriert oder von den modernen Architekten und Anhängern der Ideen von Mies van der Rohe und dem International Style verspottet. Tom Wolfe hat mal gesagt, dass Wright 1932 im Vergleich zu den europäischen Modernisten als "halbmodern" galt. Das hieß, er war fertig und man konnte ihn vergessen. Und er hatte oft kein Geld.
In dieser Zeit hat Wright in den USA kaum Aufträge bekommen und die wenigen, die er bekommen hat, sind oft gescheitert. Aber er war nicht untätig. 1923 hat er das Imperial Hotel in Japan fertiggestellt, eine unglaubliche Leistung, größer als alles, was er vorher gemacht hatte, sowohl physisch als auch fantasievoll. Das Hotel hat sich bewährt, indem es ein Erdbeben im Jahr nach seinem Bau überstanden hat. Ein Jahrzehnt später schrieb er stolz: "Sie werden nie wieder Gebäude in Erdbebengebieten so bauen, wie sie es vor dem Bau des Imperial in Tokio getan haben." In den USA war sein Erfolg eher bescheiden. Sein Versuch, erschwingliche Häuser zu bauen, ist finanziell gescheitert. Wright hatte in dieser mittleren Periode keinen Mangel an Ehrgeiz, aber er musste sich dem Schreiben und Dozieren zuwenden, um Geld zu verdienen, und ein Ausbildungsprogramm leiten. Während der Weltwirtschaftskrise schien seine Karriere als Architekt endgültig beendet zu sein. Ein Historiker sagt, dass Wright aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden war.
Aber dann kam ein zweiter Akt, mit Aufträgen für drei ikonische Gebäude in den frühen 1930er Jahren – Fallingwater, Johnson Wax und das Herbert und Katherine Jacobs First House (Jacobs I). Diese zweite Karriere, von 1935 bis 1959, war Wrights innovativste Periode, mit der Schaffung der Usonian-, heliozentrischen und Textilblockhäuser, neuen und originellen Entwürfen, die auf der Landschaft des amerikanischen Westens basierten, und monumentalen Gebäuden wie dem Guggenheim Museum und der Johnson Wax Company. Es war, als würde er sein Leben noch einmal leben: Er hat seine Karriere neu erfunden und neu zusammengesetzt, so wie er ständig die Muster neu erfunden hat, die er als Kind gelernt hatte.
Frank Lloyd Wright war also sowohl ein früher als auch ein später Blüher. Er hat mehr als die Hälfte seines Lebenswerks im letzten Viertel seines Lebens, nach seinem 68. Lebensjahr, geschaffen. Sein letztes Jahrzehnt war sein produktivstes. Es war Wrights fester Glaube an seine eigenen Fähigkeiten und an die Bedeutung seines Werks, der ihn dazu brachte, seine experimentellsten Gebäude im Alter zu schaffen. Mit sechzig Jahren war seine Karriere im Niedergang, mit achtzig Jahren war er im Aufstieg. Wie die Equal-Odds-Regel vorhersagen würde, arbeitete Wright unermüdlich. Im Jahr vor seinem Tod, im Alter von 91 Jahren, schuf er hundert Zeichnungen für ein geplantes Kulturzentrum in Bagdad.
Man kann sehen, dass es sich um eine Wiederbelebung handelte, wo er noch einmal eine Chance hatte, sein Leben anders zu gestalten. Das heißt aber nicht, dass er einfach nur Glück hatte. Umso mehr, er hatte ein wirklich gutes Netzwerk an Menschen um sich herum, was ihm sehr geholfen hat. Die haben ihm, mit guten Ideen und Tatendrang, sehr geholfen.
Es gibt aber auch eine qualitative Seite an Wrights Karriere, die man nicht vergessen sollte: Wright konnte seinen zweiten Höhepunkt erreichen, weil er innovativ geblieben ist, seine Ideen in neuen Kontexten überarbeitet und das Leben ständig neu überdacht hat. Zwischen 1911 und 1917 schuf Wright über hundert Entwürfe für das System-Built Homes-Programm, ein Versuch, erschwinglichen Wohnraum nach seinen architektonischen Prinzipien zu schaffen. Die System-Built Homes machen etwa 10 Prozent seiner Gesamtproduktion aus, die meisten davon wurden nie gebaut. Eine Kombination aus dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, Wrights Arbeit in Japan und der Schwierigkeit, die Idee finanziell rentabel zu machen, setzte dem Projekt ein Ende. Nicholas Hayes, Autor eines Buches über ein übersehenes System-Built-Haus, das Elizabeth Murphy House, fand in den Archiven eine Notiz, aus der hervorgeht, dass Wright ein Jahr nach der Einstellung des Programms immer noch darüber nachdachte, Designelemente in späteren Projekten zu verwenden. Und er kehrte mit Jacobs I im Jahr 1936 zu der Idee erschwinglicher, von Architekten entworfener Häuser zurück, die Teil einer Reihe von Gebäuden namens Usonians sind. Trotz der Misserfolge war diese mittlere Periode ehrgeizig. Das Bogk House aus dem Jahr 1916 zeigt den Einfluss des Imperial Hotels (dessen Vorplanungen 1913 begannen) und ist ein Beweis für Wrights eigenwilligen Stil. Es sticht in seiner Straße in einem Vorort von Milwaukee als ein einzigartiges, monolithisches, fremdartiges Haus hervor, unverkennbar Wright, so völlig anders als die Prairiehäuser, die er noch vor wenigen Jahren gebaut hatte. Seine Fähigkeit, mit der Ästhetik monumentaler Gebäude in kleinerem Maßstab zu arbeiten, zeigte sich erneut, als er sich bei der Gestaltung des Johnson Wax Headquarters in Racine, Wisconsin (erbaut 1936–9), von den großen gotischen Kathedralen inspirieren ließ.
In seinem letzten Jahrzehnt baute Wright monumentale, innovative Räume wie den Beth Shalom Temple und das Guggenheim Museum, eines der erstaunlichsten futuristischen Gebäude der Nachkriegszeit, das eher wie von einem anderen Stern auf Manhattan gefallen zu sein scheint als aus der geometrischen Fantasie eines Siebzigjährigen entstanden zu sein. Er kam nicht durch Wiederholung zu diesen spektakulären neuen Formen, sondern durch Neuanordnung. Er variierte seine Ideen ständig. Die Ideen, die hinter dem Johnson Wax Headquarters stehen, sind erstmals in einem Entwurf von 1931 zu sehen. Die Idee einer durchgehenden Spiralrampe taucht erstmals in einem Entwurf aus den 1920er Jahren auf; als er mit der Arbeit am Guggenheim beauftragt wurde, stand eine neue Art von Beton zur Verfügung, die die Idee realisierbar machte, und er hatte einen Gönner, der seine visionären Ideale teilte. Als Wright seine erste Spiralrampe für ein Planetarium entwarf, reizte er die Technologie seiner Zeit bis an ihre Grenzen aus. Das soll nicht heißen, dass der Entwurf des Guggenheim eine Aufwärmübung war, ein geretteter Entwurf, den er für einen neuen Kunden umgestaltete. Stattdessen zeigt er, in welchem Ausmaß Wright in der Lage war, selbst in den einfachsten Formen riesige Möglichkeiten zu sehen und mit neuen Materialien zu arbeiten. Die baumförmigen Säulen des Johnson Wax Headquarters waren nur möglich, weil Wright mit den neuesten Formen von Stahlbeton arbeitete. Wrights zweite Phase war das Ergebnis der Überprüfung der Ideen der ersten Phase auf neue und überraschende Weise. Wie er 1931, einige Jahre vor dem Wiederaufleben seiner Karriere, sagte: "Diese schöpferische Fähigkeit im Menschen ist die Qualität oder Fähigkeit, sich in das hineinzugebären, was er tut, und mit neuen Mustern immer wieder neu geboren zu werden, wenn neue Probleme auftauchen." Nach 1934, mit Fallingwater, dem Johnson Wax Headquarters und Jacobs I, wird Wrights Karriere mit neuen Mustern immer wieder neu geboren, wenn neue Probleme auftauchen.
Michelangelo, der hat ja auch immer wieder gezeichnet, immer wieder die gleichen Figuren, mit kleinen Unterschieden. So hat er die Formen in seinem Gedächtnis verankert und neue Wege gefunden, originell zu sein. Durch das Zeichnen hat er ein tiefes Verständnis für Formen entwickelt. Deshalb hat er auch zu einem seiner Schüler gesagt: "Zeichne, Antonio, zeichne, Antonio, zeichne und verschwende keine Zeit." Durch diese Wiederholung, diese Neugestaltung, entstehen Ideen. So konnte Michelangelo jedes Projekt mit einem Kopf voller Formen angehen, die er neu interpretieren und umformen konnte, um etwas Neues zu finden. Die Fähigkeit, die er für die Architektur brauchte, hatte er sich durch die Malerei und sein Interesse an der Anatomie angeeignet. Vasari sagte: "Indem er tote Körper schlachtete, um anatomische Dinge zu verstehen, begann er den großen Sinn für Design zu perfektionieren, den er später erwarb." Michelangelo wurde als Kind für seine heimliche Zeichengewohnheit geschlagen. Manchmal muss man sehr jung anfangen, um ein Spätzünder zu sein.
Aus dem Kodex lernte er eine neue Reihe von Formen kennen, die er in seinen verschiedenen Bauprojekten neu gestalten und überarbeiten konnte. Zunächst sah er die Architektur als eine Möglichkeit, Skulpturen zu rahmen. Während seiner Arbeit an der Sixtinischen Kapelle, wo das Gemälde in die von der Architektur vorgegebenen Räume passen musste, erkannte er, dass die Architektur an sich interessant und ein wichtiger Teil des Gesamteffekts war. Der architektonische Rahmen und die skulpturale oder gemalte Figur waren nun in seiner Vorstellung vereint. Was als eine Möglichkeit begann, sich Entwurfstechniken für Basen, Kapitelle, Giebel und Gesimse anzueignen, wurde zu einer neuen Art des Sehens, ähnlich seiner Fähigkeit, sich die menschliche Figur im Marmorblock vorzustellen. Ausgehend von diesem Fundament des Zeichnens von Schriftrollen und Säulen wurde er zu dem Mann, der die klassische Architektur neu erfand.
Das ist noch nicht alles, was man braucht, um Michelangelos Architektur zu beschreiben und zu erklären. "In gewisser Weise", schreibt Brothers, "scheint seine Architektur immer noch aus dem Nichts zu kommen." Aber wir können die zentrale Bedeutung der Wiederholung für seine Entwicklung erkennen. Er war nicht abstrakt. Er kam zu seinen architektonischen Ideen wie zu seinen künstlerischen Ideen: durch das Zeichnen, wiederholt, mit kleinen Variationen, bis er die richtige Antwort fand. Er nahm Formen wie die menschliche Anatomie oder architektonische Strukturen und wandte eine mönchische Ruminatio auf sie an – er kaute sie so lange durch, wie ein Mönch über eine Bibelstelle meditiert. Kreativität ist das Ergebnis dieser Art von hektischer, sich wiederholender Arbeit. Genau so konnte Frank Lloyd Wright eine so lange, erfinderische Karriere aufrechterhalten. Er drehte, ordnete und gestaltete die Formen seiner Kindheit siebzig und achtzig Jahre später in seiner Fantasie neu, wie Michelangelo Arme und Säulen skizzierte. So wurde das Guggenheim entworfen. Wright drehte sein ganzes Leben lang an Formen.
Was das Zeichnen für Michelangelo war, war die Vorstellungskraft für Wright. Der alte Meister hatte kontinuierlich Entwürfe auf Papier angefertigt, um seine Formen zu finden, der neue Meister dachte alles sorgfältig in seinem Kopf durch, bevor er einen Bleistift in die Hand nahm. Wrights Gedächtnis ermöglichte es ihm, diese Arbeit zu erledigen, ohne tatsächlich zu zeichnen. Als Edgar J. Kaufmann Wright anrief und sagte, er würde vorbeikommen, um die Fortschritte bei den Entwürfen für Fallingwater zu sehen, hatte Wright nichts auf Papier. Unbeirrt ging Wright in das Entwurfsstudio und zeichnete drei vollständige, detaillierte Pläne für das Haus direkt auf das Papier, ohne zu zögern. Es dauerte zwei Stunden. Als Kaufmann ankam, war er unglaublich beeindruckt. Wright hatte sich das Gebäude in den vorangegangenen Wochen so gründlich in seinem Kopf vorgestellt, dass er es wie aus purer Inspiration hervorbringen konnte.
Man kann beschreiben, wie Frank Lloyd Wright 1909 aus seinem Leben ausstieg, auf verschiedene Arten. Es sieht sehr nach einer Midlife-Crisis aus. Er war gelangweilt und unzufrieden mit seiner Arbeit, seine Ehe war aufgrund unterschiedlicher Interessen in die Brüche gegangen und er brannte darauf, etwas zu ändern, irgendetwas. Wir könnten auch über Walt Whitman und Ralph Waldo Emerson sprechen, seine Helden, die großen Propheten des amerikanischen Individualismus, und Wright als einen Bohemien sehen, der in einem bürgerlichen Leben gefangen ist, wie Charles Strickland in Somerset Maughams Roman The Moon and Sixpence. Oder wir könnten die ganze Sache in modernere Begriffe fassen: Er erreichte den Tiefpunkt der Glückskurve (der im nächsten Kapitel behandelt wird), es war alles eine Phase, ein natürliches Stadium des Lebens, das den meisten Menschen passiert. Anstatt es auszusitzen, ist er abgehauen. Möglicherweise haben alle diese Faktoren eine Rolle gespielt. Sicherlich fühlte er sich gefangen und deprimiert. Was nützt weitere Spekulation? Vielleicht hätte sich seine Arbeit genauso entwickelt, wenn er bei seiner ersten Frau Catherine geblieben wäre. Vielleicht auch nicht. Es erscheint unwahrscheinlich, dass sich ein so romantischer Individualist entwickeln könnte, solange er sich in seinem Leben unehrlich fühlte. Aber wenn er nur eine unvermeidliche biologische Glückskurve durchlief, hätte das alles auf dasselbe hinauslaufen können. Wir können es nicht wissen. Was auch immer die Ursache oder die Folge dieses Bruchs im Jahr 1909 war, Wright war nun "von Grenzen und imaginären Linien befreit".
Die unmittelbare Erfahrung europäischer Architektur bestärkte Wrights Idee, dass es kein Ornament geben sollte, das sich von der Funktion unterscheidet, und dies beeinflusste sein späteres Werk und seine Bekehrung. Er konnte die Pläne europäischer Gebäude studieren, die Verbindung zwischen Volkstradition und gewöhnlichen Gebäuden erkennen (die Taliesin beeinflussten) und kam mit der Gewissheit zurück, dass er eine originelle amerikanische Architektur schaffen wollte, anstatt alte Formen aus anderen Ländern zu kopieren. Als er 1909–10 Italien besuchte, erkannte er, dass die klassische Architektur organisch mit ihrer Umgebung verbunden war und kam zu der Überzeugung, dass es unzusammenhängend sei, diese Stile anderen Zeiten und Orten aufzuzwingen. Klassische Formen im modernen Amerika zu reproduzieren, war nicht real. "Wir sind die einzige Machtnation, tot oder lebendig", sagte er, "die keine eigene Architektur hat." Emerson und Whitman waren Wright immer wichtig gewesen, und nun glaubte er, dass die Ausbildung nur der intellektuellen Seite eines Architekten und nicht der spirituellen Seite zu nachahmenden und nicht zu erfinderischen Bauten führen würde. Wie Anthony Alofsin sagte: "Wright kehrte als Kreuzritter aus Europa zurück."
Die nächsten zwei Jahrzehnte führen zu dem großen Wendepunkt seiner späten Karriere. Isoliert zu Hause, allein in seinem Beruf, war diese Krise ein Ausgangspunkt. Die Zeit von Wrights Schwierigkeiten, ungefähr von 1909 bis 1930, war die Zeit, in der er seine Vision endlich verwirklichte. Nach 1910 ist Wright nicht mehr derselbe Architekt. Das Modell von Form und Funktion als Einheit, das er als junger Mann von seinem Mentor Louis Sullivan gelernt hatte, wurde "erweitert und überarbeitet". Sullivan hatte in seinem Ornament ein Gefühl für das Ganze vermittelt. Wright wollte, dass die Ganzheit ein Merkmal des gesamten Gebäudes ist. Von nun an schuf Wright Räume, keine Gebäude. Wie er es mit Formen tat, so tat er es auch mit Ideen, die er in seinem Kopf hin und her wendete, um neue Möglichkeiten zu finden.
Das Feuer war vor 1909 der Mittelpunkt seiner Prairiehäuser, ein Fokus des Wohnraums. Das Larkin Building aus dieser Zeit in Buffalo, New York, hatte ein riesiges, helles, zentrales Atrium, das den funktionalen Raum betonte. Er hatte die Ecken des Gebäudes mit Glaskanälen von den Wänden getrennt, die Ziegelblenden enthielten. Auf diese und andere Weise zog er die Wände auseinander und machte das Gebäude zu einem Raum mit einer Reihe von Wänden anstelle einer Kiste von Wänden. Wie Donald Hoffmann schreibt, brach der Innenraum durch die Zerstörung des üblichen Kastenmusters der Wände "in jede Richtung aus". In ähnlicher Weise machte er im Unity Temple (1905–8) den Gottesdienstraum zur "Seele des Entwurfs". Obwohl er so entwarf, hatte er noch keine Theorie des Raums. Nach Europa und Japan stand die Idee des Raums immer mehr im Mittelpunkt seiner Absichten.
Die Idee des kontinuierlichen Raums erreicht in seinen späten kreisförmigen Projekten wie der Annunciation Greek Orthodox Church und dem Guggenheim neue Höhen – ihre Form und Struktur betonen nicht die Wände, sondern den konstanten Fluss des Inneren. Die Glasrisse des Larkin Building tauchen im Fallingwater deutlicher wieder auf und brechen die durchgehende Wand auf, um den Innenraum zu betonen. Im Guggenheim neigt sich der Boden ständig und der Glasriss wird zum Kuppeldach. Im Johnson Wax Headquarters befindet sich ein Oberlicht aus Glasröhren zwischen der Wand und der Decke, das Licht in das Büro bringt. In ähnlicher Weise ruht das Dach der Annunciation Greek Orthodox Church auf einem Oberlicht aus kreisförmigen Fenstern. Das frühabendliche Licht dringt durch diese Fenster ein und reflektiert von der goldenen Wand um den Altar und ein goldener Schein durchdringt das gesamte Innere der Kirche. Die Idee eines "unbegrenzten Überkopfes" wurde erstmals 1908 im Unity Temple verwendet. Fünfzig Jahre später entwickelte und rekonfigurierte Wright dieses Konzept immer noch. Auf diese Weise wurde er "mit neuen Mustern immer wieder neu geboren, wenn neue Probleme auftauchen".
Am wichtigsten für das Konzept eines Baus als Raum ist Taliesin, eine außergewöhnliche Innovation: Er würde bis Fallingwater im Jahr 1935 nichts mehr Ähnliches bauen. Selbst in den späten 1950er Jahren, als die Auftraggeber der Annunciation Greek Orthodox Church Taliesin besuchten, konnten sie nicht glauben, dass die Gebäude erstmals 1911 gebaut worden waren: "Ich konnte nicht umhin, das Gefühl zu haben, dass sie erst gestern gebaut wurden", sagte einer von ihnen. Wenn man Taliesin besucht, ist es immer wieder schwer, sich daran zu erinnern, dass es vor dem Ersten Weltkrieg entworfen wurde, als Le Corbusier ein Zeichner und Mies van der Rohe ein Lehrling war. In Taliesin experimentierte er in seinen Vierzigern, während seiner Krise, mit dem Konzept des Raums, um eine neue amerikanische Architektur zu schaffen. Es war "ein Manifest dessen, was Architektur seiner Meinung nach sein sollte", so Neil Levine.
Taliesin ist nicht auf dem Hügel, sondern um ihn herum gebaut; die Hügelkuppe befindet sich in der Mitte der drei Seiten des Hauses, wie ein Felsvorsprung später in Fallingwater über einem Wasserfall hervorstand. Er kam aus Europa zurück, bereit, Taliesin zu bauen und die Idee eines europäischen Anwesens in einer informellen, unregelmäßigen, organischen Weise neu zu erfinden, um es in die Landschaft von Wisconsin zu integrieren. Die "völlige Bewegungsfreiheit und die unendliche Weite des Raums" im Robie House, einem seiner frühen Durchbrüche, wurden in Taliesin auf ein neues Niveau gehoben, wo "fast alle Räume miteinander verbunden sind und an ihren Ecken betreten werden". In jedem Raum erweitert und verändert sich die Aussicht: Die Aussicht fließt mit der Umgebung mit und verringert die Unterscheidung zwischen Innen und Außen. In Taliesin fühlt man sich nie eingeengt: Der Raum öffnet sich oder schließt sich immer um einen herum. Es ist ein einziger, durchgehender Durchgang aus Korridoren, Räumen, Nischen und Winkeln und Verstecken, wie ein Fluss mit Einlässen und Rinnsalen, die überall abzweigen. Dasselbe gilt für das Guggenheim, das fast fünfzig Jahre später gebaut wurde.
Wright erreichte diese ständige Verlagerung und Erweiterung der Aussicht, indem er Taliesin auf einer diagonalen Achse baute, einem weiteren Element, das nun zum Mittelpunkt seiner Arbeit wurde. Andere Ideen aus Taliesin wurden Teil der rekonfigurierenden Formen, die seine späte Periode definierten. Das Eckfenster im Wohnzimmer hat keine Verbindung, eine Möglichkeit, "die Kiste" der Moderne aufzubrechen und das Haus in die Natur zu integrieren. In Jacobs I, einem Teil der Gruppe von Gebäuden, die seine Karriere in den 1930er Jahren neu starteten, öffnet sich die Tür zum Wohnzimmer an der Ecke zum Garten. Im Elizabeth Murphy House, das einige Jahre nach Taliesin im Rahmen des gescheiterten System-Built Homes-Projekts gebaut wurde, befindet sich unmittelbar links nach dem Betreten der Haustür eine Wand, die den Blick auf das Wohnzimmer versperrt und den Besucher in die Mitte des Hauses zieht, wo er eine offenere Aussicht hat – so wie die ursprüngliche Haustür, die in das Wohnzimmer in Taliesin führte.
Taliesin war ein persönlicher Rückzugsort, ein Ort für Wright, um unabhängig zu sein und mit Mamah zu leben – ihre unkonventionelle Partnerschaft war die Hauptinspiration für Taliesin, eine Ehe zwischen dem Hügel und dem Haus. Aber das erste von vielen Unglücken ereignete sich 1914. Ein Diener legte Feuer und tötete sieben Menschen mit einer Axt, als sie versuchten zu fliehen, darunter Mamah und ihre Kinder. Der Wohntrakt des Gebäudes wurde zerstört. Es sollte noch mehr folgen. 1923 heiratete Wright seine zweite Frau, Maude "Miriam" Noel (seine erste Frau, Kitty, gewährte ihm 1922 die Scheidung). Dies war eine schwierige und unglückliche Ehe. Sie war morphiumsüchtig und psychisch labil. Als sie sich scheiden ließen, beschuldigte sie Wright der Gewalt. Die Scheidung hinterließ Wright mit hohen Schulden. 1925 traf er Olgivanna Hinzenburg (geborene Lazović): Sie waren für den Rest seines Lebens zusammen. Sie zogen in das wiederaufgebaute Taliesin. Aber in diesem Jahr brannte Taliesin erneut ab, in einem Feuer, das durch einen elektrischen Fehler verursacht wurde. Eine Sammlung japanischer Kunst wurde zerstört, die Wright seit 1902 zusammengetragen hatte.
Die verschwundene Kunst war bis zu einer halben Million Dollar wert, ein Verlust, den sich Wright nicht leisten konnte, ganz zu schweigen von dem Elend, unersetzliche Kunst zu verlieren. Er baute Taliesin wieder auf. Aber seine Gläubiger bedrängten ihn; zeitweise war das Haus in ihrem Besitz. Seine Situation war so prekär – hohe Schulden und wenig Arbeit –, dass er ein Konsortium gründete, in dem Investoren Kapital mit Garantien für seine zukünftige Arbeit anlegen konnten. Sein unwiderstehlicher, unverbesserlicher Glaube an sich selbst schwankte nie.
Kurz vor dem ersten Brand von Taliesin begann Wright von 1913 bis 1922 in Japan zu arbeiten. Wie Taliesin und Europa veränderte dies seine Sicht auf die Architektur. Anthony Alofsin schreibt: "Die archetypischen Geometrien von Kreis, Quadrat und Dreieck, die er in der japanischen Kunst fand, entsprachen den spirituellen Qualitäten von Unendlichkeit, Integrität bzw. struktureller Einheit." Die reine Geometrie, die er als kleines Kind gelernt hatte, wurde neu gestaltet und in seinem Kopf hin und her gewendet, wobei er neue Perspektiven und neue Überzeugungen fand. Japans Einfluss blieb für den Rest seines Lebens in Wrights Werk tiefgreifend, insbesondere die Vorstellung, dass das vorindustrielle Japan, wie Wright es sah, in ständiger Harmonie mit der Natur gelebt hatte.
1921, kurz vor der Fertigstellung des Imperial Hotels, schrieb er an seine Tochter: "Es gab eine Zeit, da konnte ich nie den Grund meiner physischen Ressourcen erreichen – aber jetzt stelle ich fest, dass sehr graue Haare und 53 Jahre – etwas andeuten, dem ich Aufmerksamkeit schenken muss..." Er erkannte in Japan eine weitere Tatsache, nämlich dass er bis jetzt auf die falsche Weise gearbeitet hatte. Hier ist, was er an seinen Freund und Klienten Darwin Martin schrieb:
Meine Erfahrung beim Bau des großen Gebäudes in Japan hat mich gelehrt, wie schwierig es ist, mein Ideal in der Architektur zu verwirklichen. Ich musste mich mit allem auf dem Gebiet auseinandersetzen, da die gesamte Angelegenheit, einschließlich der Möbel, von meinen eigenen Arbeitern "vor Ort" hergestellt wurde. Ich erkenne, wie unzureichend meine Aufsicht immer war – wie ungestüm ich war, so hoch zu zielen und wie viel meine Klienten in Geduld und Nachsicht geben mussten, um das zu bekommen, was sie am Anfang vielleicht gar nicht wirklich wollten.
Genau das hat Michelangelo zum Erfolg als Architekt des Petersdoms gemacht – nicht nur der Designer, sondern auch der Bauherr zu sein. Das Beaufsichtigen von allem zu lernen, war das Geheimnis hinter dem Bau der großen Basilika. Michelangelo führte ein System ein, um Steinmetzen hoch oben auf dem Gerüst Essen und Wasser zu bringen. Er nahm den Meißel zur Hand und zeigte ihnen, wie man genau schnitzt. Er erbte eine Baustelle, die ein Chaos war und von einem neugierigen Architekten zum nächsten weitergegeben wurde und in den Worten des Michelangelo-Forschers William Wallace "eher wie eine römische Ruine" aussah. Michelangelo nahm bedeutende Änderungen am bestehenden Entwurf vor und forderte die Arbeiter auf, zwanzig Jahre Arbeit rückgängig zu machen. Er hatte Recht, aber er musste sich beweisen, also tauchte er in die Details ein, um seinen Arbeitern sein Fachwissen zu zeigen. Wright scheint eine ähnliche Erkenntnis gehabt zu haben. Die Ergebnisse waren eindeutig. Das Hotel war stark kritisiert worden und man erwartete, dass es bei einem Erdbeben stark beschädigt werden würde. Im Jahr nach seiner Fertigstellung erlebte Tokio das schwerste Erdbeben des 20. Jahrhunderts. Das Hotel überstand es, absorbierte den Schock und funktionierte trotz einiger Schäden viele Jahrzehnte lang stolz weiter. Kurz darauf wurde Wright zum ersten Mal in Who's Who in America aufgenommen. Auf die Frage nach seinen besonderen Leistungen antwortete er: "Das Imperial Hotel von Tokio, Japan, und 176 weitere bemerkenswerte Gebäude."
Das Imperial Hotel stützte sich auf freitragenden Stahlbeton, ein Material und eine Technik, die für Wrights späteres Werk von zentraler Bedeutung waren, am berühmtesten im Fallingwater. Nach dem Erdbeben von San Francisco im Jahr 1906 hatte man viele Lehren über die Verstärkung von Gebäuden gelernt, und Wright hatte bereits einen nicht gebauten Wolkenkratzer entworfen, der einige seiner Überlegungen im Imperial Hotel vorwegnahm. Seine Ideen reiften immer durch Projekte und passten sich den aktuellen Anforderungen und den verfügbaren Materialien an. Einer der umstrittensten Aspekte des Hotels war die Verwendung von schwimmenden Fundamenten. Anstatt tiefe Pfeiler in den Boden zu treiben, um das Hotel mit dem festen Boden zu verbinden, wurden die Pfähle nur in den weichen Schlamm unter dem Hotel getrieben. Wright glaubte nach einigen Tests, dass das Gebäude so bei einem Erdbeben wie ein Schiff auf den Wellen auf dem Schlamm schwimmen würde. Er machte das Gebäude leicht, indem er ihm ein Kupferdach gab, und senkte seinen Schwerpunkt mit schrägen Wänden. Das Hotel war mit Betonplatten freitragend, die in der Lage waren, großes Gewicht zu tragen. Die Ausleger wurden verlängert, um die Struktur des Gebäudes zu zeigen – dieselbe Technik, die das Fallingwater so fesselnd macht. Wright sagte: "Der Ausleger, der den Kritikern sowohl gefährlich als auch absurd erschien, trimmte und balancierte die Struktur in den Wellen, Erhebungen und Drehungen absolut." Er musste viel Gemecker ignorieren, bevor das Hotel den Erdbebentest bestand.
Wichtig ist, dass Wright mit freitragendem Stahlbeton ein organisches Gebäude schuf, bei dem die Form aus der Funktion entstand. Die Alternative zu freitragendem Stahlbeton war ein starrer Stahlrahmen. Wright mochte dies nicht, teils weil er glaubte, dass sie bei Erdbeben stärker leiden würden, teils aber auch, weil sie japanischen Gebäuden klassische Stile aufzwangen. Seine Techniken ermöglichten eine moderne Architektur, die auf ihre Umgebung abgestimmt war. Wie Joseph Siry schreibt: "Die technische Integrität des Imperial Hotels entsprach seinem ästhetischen Wert, der als Hommage an Japan gedacht war. Sein Überleben bestätigte Wrights Überzeugung, dass seine strukturellen Prinzipien des freitragenden Betons mehr als der Stahlrahmen den Weg für die moderne Architektur wiesen, nicht nur in Japan, sondern weltweit."
Zu Beginn der Weltwirtschaftskrise war Wrights Karriere endgültig ins Stocken geraten, mit kaum Aufträgen in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren. Als er Ende der 1920er Jahre sein Ausbildungsprogramm in Taliesin einrichtete, gab es oft keine architektonische Arbeit für die Auszubildenden zu tun. Stattdessen bewirtschafteten sie das Land, reparierten das Haus und arbeiteten an Wrights Vision für Broadacre City, einer verrückten Idee, moderne Stadtzentren durch ländlichere, autobasierte Alternativen zu ersetzen. Ohne Arbeit war sein Ruf im Niedergang: Er war ein alter Mann in Wisconsin, ein Romantiker einer vergangenen Zeit. Für die Architektur-Establishment war er die exzentrische Vergangenheit. Aber Wright wusste, dass das Leben einem keine Preise gibt: Man muss dafür kämpfen. Whitman hatte es ihm gut beigebracht:
Höre! Ich will ehrlich zu dir sein,
Ich biete nicht die alten, sanften Preise an, sondern biete raue, neue Preise an,
Dies sind die Tage, die dir passieren müssen:
Du sollst nicht aufhäufen, was Reichtum genannt wird,
Du sollst alles, was du verdienst oder erreichst, mit verschwenderischer Hand verstreuen,
Du kommst erst in der Stadt an, für die du bestimmt warst, du lässt dich kaum zufrieden nieder, bevor du von einem unwiderstehlichen Ruf zum Aufbruch aufgefordert wirst,
Du sollst mit dem ironischen Lächeln und dem Spott derer behandelt werden, die hinter dir zurückbleiben,
Welche Lockrufe der Liebe du